The Walther Collection

Bitte beachten Sie, dass der Museumscampus in Neu-Ulm im August geschlossen ist. Wir öffnen wieder am Freitag, den 1. September, von 14 bis 17 Uhr und freuen uns auf die Besucher der dialogischen Ausstellung von ‚Seite an Seite: Santu Mofokeng und David Goldblatt‘, die bis zum 19. November 2023 zu sehen ist.

Während dieser Sommerpause freuen wir uns darauf, Sie im "Stadtkind" willkommen zu heißen, einen beliebten Treffpunkt und Bar im Herzen von Ulm. Dort präsentieren wir auf drei digitalen Bildschirmen eine neue Serie sorgfältig ausgewählter Bildprojektionen mit Werken aus unserer Sammlung.

Wir wünschen Ihnen einen sicheren und angenehmen Sommer und freuen uns schon jetzt darauf, Sie bald wieder bei uns begrüßen zu dürfen.

Renée Mussai joins The Walther Collection as Artistic Director and Chief Curator

We are delighted to announce the appointment of London-based curator, writer and art historian Renée Mussai as the first Artistic Director of The Walther Collection, and its new Chief Curator. The double role will comprise leading the Collection's curatorial, editorial and scholarly initiatives, alongside shaping its future artistic programme vision and new acquisitions.

An established research-led curator and scholar of photography and lens-based media, Renée joins The Walther Collection with more than 20 years’ experience in the arts, following two decades as senior curator and head of curatorial & collection at Autograph, London – a position enhanced by a rich track-record of independent curating, publishing, writing and teaching internationally.

Working between London, New York and Neu-Ulm, Renée will be responsible for The Walther Collection’s wide-ranging international activities, with a focus on expanding the scope of its publishing program, collection development, and travelling exhibitions through institutional collaborations.

“I am thrilled to be joining the Walther Collection at such a pivotal moment and consider it a great privilege to build on the brilliant work undertaken by esteemed colleagues – friends and collaborators – since the foundation’s inception in 2010. Having had the opportunity to engage with the Collection as curatorial consultant in the past, I am deeply excited, and honored, to lead the next chapter of this remarkable cultural resource, continuing Artur Walther’s long-standing commitment to supporting diverse visual practices and amplifying the Collection’s exceptional dual scholarly and curatorial remit. I look forward to forge new partnerships, engage artists and academics, and develop artistic programmes that will offer new knowledge to continuously expand the field and push its boundaries for photography and moving image communities globally.” – Renée Mussai

Renée Mussai is a London-based curator, writer and scholar of photography and lens-based media with a special interest in African and Afro-diasporic black feminist and queer visual arts practices. The former senior curator and head of curatorial & collection at Autograph, London (an arts charity with a remit in photography and film addressing cultural identity, race, representation, social justice and human rights), Mussai was responsible for a wide range of critically acclaimed exhibitions, artist commissions, research initiatives and publications and has organised numerous solo and group shows in Europe, Africa and America over the past two decades, including immersive gallery installations for Zanele Muholi’s Somnyama Ngonyama—Hail the Dark Lioness’ (2017 – 2021); Phoebe Boswell’s ‘The Space Between Things’ (2018); and veteran Ghanaian photographer James Barnor’s first-ever retrospective ‘Ever Young’ (2010), amongst many others. Alongside her research-led curatorial practice, she lectures and publishes widely on photography and visual activism. Her publications include Lina Iris Viktor's award-winning monograph Some Are Born to Endless Night—Dark Matter (2020) and the forthcoming Eyes That Commit: Black Women and Non-Binary Photographers—A Visual Survey’ (Prestel, 2023) and ‘Black Chronicles—Photography, Race, and Difference in Victorian Britain’ (Autograph, 2024). Mussai was regular guest curator and non-resident Fellow at the Hutchins Centre for African and African American Research at Harvard University between 2009 and 2018 and is currently Research Associate at the Visual Identities in Art and Design Research Centre, University of Johannesburg; Associate Lecturer at University of the Arts London; and doctoral candidate in the department of art history at University College London.

Photo Credit: Renée Mussai, 2022 by © Christa Holka

The Culture Prize 2021 of the German Society for Photography (DGPh) is awarded to the art collector Artur Walther, who since has been collecting the works of photographers from Europe, Africa, Asia and their diasporas since the 90s’ and has significantly contributed to making their work known in the USA and Europe.

Having grown up in Burlafingen, a district in Neu-Ulm, the German-American opened The Walther Collection campus in June 2010. In two typical suburban architectures and a new building with underground exhibition space.

In the exhibition space, the collection presents its extensive holdings of modern and contemporary African photography and video art, recent Chinese and Japanese photography and media art, as well as historical photography from 19th-century photography from Europe and Africa, as well as vernacular photography from all over the world. The Project Space in New York, which opened in 2011, presented — in a dynamic interplay with the main collection — new aspects and experimental projects of the collection. A special exhibition in Arles in 2014 was the first to showcase thematically linked photographs from all areas of the collection; since then, The Walther Collection has been able to present over fifteen such international exhibitions worldwide. The collection includes works by relevant photographers of different cultures and times, including Ai Weiwei, Richard Avedon, Bernd and Hilla Becher, Samuel Fosso, David Goldblatt, Huang Yan, Seydou Keïta, Sabelo Mlangeni, Santu Mofokeng, Daido Moriyama, Zanele Muholi, Jo Ractliffe, RongRong, August Sander, Malick Sidibé, Guy Tillim, and Yang Fudong. Their works often question the socio-cultural stereotypes that form around concepts of race, gender, sexuality, class, and nationality. The investigation of one of the central human questions, that of identity and its social construction, is addressed by The Walther Collection‘s focus on portraiture and, in particular, self-portraiture. Another focus is on specific aspects of the Anthropocene, especially those within landscape, urban, and public space, which serve as a basis for collective action and individuality.

The collector and patron Artur Walther is keen to connect: "Artur not only collects our images, he brings us all together," says the South African photographer and activist Zanele Muholi. In this way, the collector makes an important contribution to broadening Western perspectives by making positions from Africa and Asia visible, as well as to the global networking of photography and the people associated with it.

In collaboration with Steidl Verlag, The Walther Collection also runs an extensive publication program, which includes in-depth research by important theorists, critics, and art historians, in various exhibition catalogs and artists monographs.

Artist monographs on Samuel Fosso, Santu Mofokeng, Zanele Muholi, and Jo Ractliffe, are just a few of the books that have been published. “Imagining Everyday Life,” a comprehensive survey with scholarly essays on amateur and everyday photography, was awarded the 2020 Paris Photo /Aperture Photobook Award for Catalogue of the Year. A total of 17 books have been published to date.

The Culture Prize has been awarded since 1959 and is the most important prize of the German Society for Photography. Since 2020, it has been generously sponsored by WhiteWall. With this award, the DGPh honors living personalities for their significant achievements in the field of photography. Past recipients of the DGPh Culture Award include Ute Eskildsen, Sarah Moon, Helga Paris, Gottfried Jäger, Klaus Honnef, Stephen Shore, Wolfgang Tillmans, Stephen Sasson, Wim Wenders, F.C. Gundlach, Daido Moriyama, Bernd and Hilla Becher, Henri Cartier-Bresson, and Man Ray.

Press images and the press release can be downloaded from the DGPh-

Website or also via the DGPh office.

Contact:

Deutsche Gesellschaft für Photographie e. V. (DGPh)

Regina Plaar (Press & Public Relations)

Phone: +49(0)221 923 20 69

presse@dgph.de

www.dgph.de

Der Museumscampus in Neu-Ulm wird im Frühling 2022 wiedereröffnet // weitere Publikationen und umfangreiche Wanderausstellungen sind in Planung.

Im April eröffnet die bisher größte Präsentation der Bestände der The Walther Collection in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K21 in Düsseldorf.

Dialoge im Wandel: Fotografien aus The Walther Collection zeichnet die Entwicklung der Fotografie als eine Geschichte transnationaler Parallelen und Widersprüche nach: von den Anfängen ethnografischer Bilder während der Besetzung durch Kolonialmächte, über die selbstbestimmte Studiofotografie - und Strategien der Selbstinszenierung - ab den 1940er Jahren bis hin zum starken visuellen Aktivismus von einem Kreis zeitgenössischer Künstler und Künstlerinnen in der Gegenwart.

Im Mai wird unser Museumscampus in Neu-Ulm mit Samuel Fosso: Die Retrospektive wiedereröffnet: die erste große Retrospektive, die dem französisch-kamerunischen Fotografen Samuel Fosso, einem der renommiertesten afrikanischen Künstler der Gegenwart, gewidmet ist. Die Ausstellung vereint Fossos Arbeiten aus der The Walther Collection mit anderen emblematischen Serien und unveröffentlichten Fotografien aus seiner Jugend und wandert vom Maison Européenne de la Photographie, Paris, zur The Walther Collection, Neu-Ulm, und anschließend zum Huis Marseille, Amsterdam. Nach der englischen Version wurde im November 2021 auch die französische Ausgabe von Autoportrait von Steidl und der The Walther Collection veröffentlicht.

Darüber hinaus gibt es Neuigkeiten in unserem wachsenden Publikationsprogramm. Derzeit arbeiten wir an einer neuen Buchreihe mit dem Titel "The Walther Collection Books", die Texte von renommierten Kurator*innen und Wissenschaftler*innen versammelt, um die Vielfalt der Sammlungsbestände zu beleuchten und gleichzeitig wichtige Ausstellungsthemen einem breiteren Publikum zugänglich zu machen.

Das erste Buch der Reihe wird den Titel Momente des Sozialen: Porträtfotografie und kollektive Handlungsmacht. Afrikanische Fotografie aus der The Walther Collection tragen, gleich der Ausstellung, die von Elvira Dyangani Ose kuratiert und im Rahmen der PhotoEspaña 2021 in Madrid präsentiert wurde. Die Publikation geht auf die Veränderungen afrikanischer Gesellschaften im Übergang von der Kolonialisierung zur Gegenwart ein und konzentriert sich auf drei Generationen afrikanischer Künstler*innen von den 1940er Jahren bis heute.

Im Jahr 2020 wurden insgesamt vier Bücher in Zusammenarbeit mit dem Steidl Verlag veröffentlicht: zwei Monografien, die dem Werk von Samuel Fosso gewidmet sind, SIXSIXSIX und Autoportrait; unser neuester Katalog Imagining Everyday Life: Engagements with Vernacular Photography und Photographs 1980s – now, die erste ausführliche Publikation, die eine umfassende Auswahl aus dem Werk der südafrikanischen Fotografin Jo Ractliffe präsentiert.

Wir freuen uns von Ihnen zu hören:

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E-mail Deutschland

Wir freuen uns darauf, Sie im Mai 2022 zur Wiedereröffnung unseres Campus in Neu-Ulm zu begrüßen!

Artur Walther
Sophie-Charlotte Opitz
Iheanyichukwu Onwuegbucha
Clara Stratmann
Troy Wong

Dieses Fotoalbum aus dem Bestand von The Walther Collection erstreckt sich chronologisch über das Erwachsenenleben einer Französin. Auf den ersten Blick scheint das Album bloß aus nüchternen Passbildern aus einem Fotoautomaten zu bestehen. Bei näherer Betrachtung fasziniert das Fotoalbum durch zahlreiche Andeutungen und geheimnisvolle Hinweise; es enthüllt, wer diese anonyme Person ist und, was fast noch wichtiger ist, wofür sie steht.

Die Dokumentation beginnt im Juni 1928 und endet zu einem nicht näher bezeichneten Zeitpunkt. Jahr für Jahr besuchte diese Französin einen Fotoautomaten und nutzte ihn als autobiografisches Werkzeug, um sich selbst ein fotografisches Denkmal zu schaffen. Es ist die Technik der Fotokabine mit ihrem Selbstauslöser, die eine gewisse Selbstermächtigung erlaubt, indem sie den normalerweise männlichen Blick umkehrt und der Fotografie feministische Züge verleiht. Während sie diese Aufnahmen nacheinander in ein Album einsortiert, entwirft sie gleichzeitig ein Bild von sich selbst, wobei sie ständig versucht, jeden Winkel ihres Gesichts zu dokumentieren.

Die Hinweise, die sie uns über ihr Leben gibt, sind bestenfalls diskret. Die achteckigen Klebepunkte wirken auf poetische Weise platziert und markieren Bilder, die mit der Zeit herausgefallen und verloren gegangen sind. Einst methodisch archiviert, betonen diese fehlenden Bilder die Mystik und Unvollständigkeit der Identität dieser Frau.

Die einzige Person, die sie in dem Album vorstellt, ist ein Mann, mit dem sie am 26. August 1933 gemeinsam posiert. Sie tauschen Blicke aus und lächeln einander an. Diese zusätzliche Figur erscheint nur auf einer Seite und wird so Teil ihrer jährlichen fotografischen Selbstuntersuchung. Die Andersartigkeit dieser Seite ist auffallend. Zum ersten und einzigen Mal können wir bezeugen, wie sich die Hauptdarstellerin des Albums nicht für sich selbst, sondern für diesen Mann in Szene setzt. Dadurch wandelt sich der Fotoautomat von einem Werkzeug der Selbsterforschung zu einem Aufzeichnungsgerät für ihre Beziehungen und Erfahrungen.

Die Anonymität der Frau wird dadurch verstärkt, dass sie in dem Album niemals ihren Namen nennt. The Walther Collection zeigte diese Aufnahmen erstmals im Herbst 2018 im Rahmen der Ausstellung Scrapbook Love Story: Memory and the Vernacular Photo Album. Während der Vorbereitungen dazu kam die Frage auf, ob dieses Album wohl jemals für die Betrachtung durch Dritte vorgesehen war. Es hat etwas Gespenstisches, Fotografien zu besitzen, ohne die Absichten des Autors oder der Autorin zu kennen. Nichtsdestotrotz wurde dieses Album entdeckt, wieder zum Leben erweckt und von einem persönlichen Memento mori zu einer Reflexion über unsere eigenen Beziehungen zur Fotografie transformiert. In unserem heutigen digitalen Zeitalter, in dem Fotografien oft zur sofortigen Selbstbestätigung verwendet werden, ist es eine einzigartige Erfahrung, über ein Album zu nachzudenken, das ein sich langsam entfaltendes Selbstbewusstsein dokumentiert.

Den ersten Anhaltspunkt für den Schauplatz gibt uns die Protagonistin des Albums im Jahr 1939, als sie unter die Bilder einfach "Paris" notiert. Die enge Fotokabine verwehrt natürlich jede Entwicklung eines Gefühls für den Ort, trotzdem spielt die Umgebung auf den folgenden Seiten eine wichtige Rolle und verankert den einst ortslosen Automaten geographisch und historisch. Nachdem der Standort eingeführt ist, verwirrt der bisherige Mangel einer Ortskenntnis mehr als zuvor. Wenn Fotografie gewöhnlich Raum, Zeit, ja sogar Erinnerung materialisiert, dann muss man das Ziel dieses Albums in Frage stellen. Versucht die Autorin des Albums fotografisch an ihrer eigenen subjektiven Erinnerung festzuhalten, oder bewirkt die objektive Natur der Fotokabine etwas mehr?

Weiteren Eintragungen zufolge reist sie 1941 von Paris nach Montauban (Frankreich) und im Sommer 1942 nach Sidi-bel-Abbès (Algerien). Diese Algerien-Reise markiert eine kritische Wende in der hintergründigen Handlung des Albums. Ein Foto in Uniform kommentiert sie mit "Amerikanisches Rotes Kreuz". Die nächste Seite zeigt einen Ausflug nach Rom, den sie vom 28. bis 29. Mai 1946 unternahm und durch Schnappschüsse in den Straßen der Stadt dokumentierte – ein weiterer Bruch in dem kontinuierlichen Rhythmus von Automatenbildern.

Diese Aufnahmen deuten auf eine Person hinter der Kamera hin, was von der Natur dessen, was wir bisher gesehen haben, ebenfalls abweicht. Den Fotos aus dem Automaten fehlt die Dynamik zwischen Fotograf*in und Motiv, was gut zu dem statischen Format des Fotoalbums passt. Die erzählerische Qualität der Reisefotos steht im Widerspruch zur Objektivität und Anonymität der Automatenbilder. Durch diesen Akt der Dokumentation besinnt sie sich auf sich selbst und reflektiert gleichzeitig ihre eigene Vergänglichkeit. Auf ihren Reisen spielt nun die Umgebung eine zentrale Rolle und schafft eine Kluft zwischen dem, was sie innerhalb und außerhalb der Fotokabine ist.

Mit den Jahren verändert sich die Anordnung der Bilder im Album und wird immer grafischer. Gleichzeitig gibt es öfters Anmerkungen und Daten, mehr Obskurität sowie eine auffallend stärkere und selbstbewusstere Auseinandersetzung mit dem eigenen Selbst. Die letzten Seiten des Albums kehren zu einem einfacheren Format zurück. Die Frau ist sichtbar gealtert, aber sie verzichtet wieder darauf, Zeit- oder Ortsangaben zu den Fotos hinzuzufügen. Eine der Sitzungen in der Fotokabine teilt sie mit ihrem Hund. Sie wirkt insgesamt stoischer, die aufwändigen geometrischen Bildanordnungen werden nun häufiger durch leere grüne Albumseiten unterbrochen.

Als ich mit dem Umblättern fertig bin, kann ich nicht umhin, mich zu fragen: "Warum?" Warum hat jemand das Bedürfnis, sein Leben maschinell und systematisch zu dokumentieren? Ist es in unserer eigenen Sterblichkeit und Angst verwurzelt? In der Angst, dass sich unsere Leben, so komplex sie auch sein mögen, alle ähnlich sind?

Obwohl die Angst vor dem Tod für die menschliche Natur und die sozialen Strukturen von entscheidender Bedeutung sind, steht unsere persönliche Furcht davor, vergessen zu werden, im Mittelpunkt dieses Projekts. Diese Frau hat sich auf raffinierte Weise mit den Grundlagen der Existenz – Zeit, Raum, Leben, Erinnerung – auseinandergesetzt und sie in ein einfaches Fotoalbum übertragen. Dadurch bringt sie uns dazu, unser eigenes Verständnis der Existenz zu hinterfragen und zu überlegen, wie man das fotografisch ausdrücken kann.

– Francis Schichtel

In China leben heute 94% der Bevölkerung im Osten, wo die großen und reichen Städte liegen. Noch in den frühen 1980er Jahren lebte ein Großteil der chinesischen Bevölkerung in ländlichen Regionen. Mit der fortschreitenden Industrialisierung und der damit zusammenhängenden Abwanderung in die Städte verödeten die anderen Teile des Landes allmählich und verwandelten sich in menschenleere Gegenden. Die rasante Urbanisierung war ein Resultat der Wirtschaftsreformen unter Deng Xiaoping (1904–1997). Sie sollte das Wachstum des Landes ankurbeln, deshalb wurde die Umgestaltung der Städte in industrielle Ballungsräume besonders in den 1990er Jahren von der Regierung forciert.

Der Wandel der urbanen Lebensräume ist ein wichtiges Thema in der chinesischen Kunst. Anstelle von Malerei nutzen heute viele Künstler*innen die Fotografie, um die Strukturen der modernen Megapolis darzustellen. Es scheint, als eigne sich dieses Medium besser als andere künstlerische Mittel, um die glatten Fassaden und die Dimensionen der riesigen Gebäude wiederzugeben.

Solche Bilder sind aber nicht neu: Schon immer beschäftigten sich Fotograf*innen mit dem Thema der Urbanisierung. Charles Marville (1813–1879) hielt zum Beispiel die Umgestaltung von Paris durch Georges-Eugène Haussmann fest, die der französische Lyriker Charles Baudelaire (1821–1867) folgendermaßen kommentierte:

"Die Stadt wird mir fremd vor lauter Veränderungen.
Ein Menschenherz ach! verändert sich nicht so schnell."

– Charles Baudelaire, "Der Schwan", Die Blumen des Bösens, 1857

Mittlerweile gilt New York mit ihren schwindelerregenden Hochhausarchitekturen als Synonym der modernen Großstadt. Die Ansicht von Manhattan ist zum beliebten Postkarten- und Plakatmotiv verkommen. Sie ist gewöhnlich und banal geworden. Die Megapolis des 20. Jahrhunderts hat ihren Sensationscharakter eingebüßt, zumindest in den USA und in Europa – ganz anders als die chinesischen Großstädte, deren Bilder noch immer große Aufmerksamkeit erregen. Aber warum? Vielleicht sind es deren Dimensionen und weil sie uns dabei helfen zu verstehen, wie 27 Millionen Menschen in Shanghai oder 34 Millionen Menschen in Chongqing leben können.

Wie gelingt es diesen Bildern, unser Interesse zu wecken? Was denken chinesische Fotograf*innen über das neue Gesicht ihres Landes? Und welchen Platz nehmen solche Fotografien in The Walther Collection ein? Ein Vergleich der Werke des deutschen Fotografen Michael Wolf und den Arbeiten von chinesischen Fotografen aus dem Sammlungsbestand von The Walther Collection soll die Fragen nachfolgend näher untersuchen.

Michael Wolf, der im April 2019 verstorben ist, war kein Fremder in China: Er wohnte bereits seit 1994 in Hongkong und hat den Großteil seiner Karriere als professioneller Fotograf in Asien verbracht. Sein Interesse galt sowohl der Architektur der großen Städte als auch den Menschen, die in diesen Metropolen leben. Zum Beispiel geht die Serie "100 x 100" der Frage nach, wie es Menschen gelingt, sich an diese oft engen, hektischen und überfüllten Umgebungen anzupassen. "Tokyo Compression" stellt ebenso auf eindrucksvolle Art den fehlenden Platz in der Tokioter U-Bahn dar.

Auch viele chinesische Fotograf*innen haben das Thema der Urbanisierung behandelt. Einige der Künstler*innen, die in The Walther Collection vertreten sind, wohnen in verschiedenen Megastädten des Landes: Luo Yongjin und Xiang Liqing leben in Shanghai, Miao Xiaochun und Zhang Dali in Peking, Weng Fen und Yang Yong in Shenzen. Sie sind zwischen 44 und 59 Jahre alt und erlebten als junge Erwachsene den dramatischen Wandel dieser chinesischen Städte mit. Eine Ausnahme stellt Sze Tsung Leong dar, der außerhalb Chinas aufwuchs und heute in den USA lebt. Obwohl die Fotografen das gleiche Thema untersuchen, beschäftigt sich jeder von ihnen damit auf seine ganz eigene Art und Weise.

Um das Interesse des Betrachters zu wecken, wählen viele Fotografen ungewöhnliche Formate und Perspektiven. So sind etwa Panoramabilder üblich, um die Weite einer Stadt zu zeigen. Fotografien aus der Froschperspektive, die von unten nach oben aufgenommen werden, sind ebenfalls weit verbreitet. Beide Betrachtungswinkel ermöglichen es, die Gebäude in ihrer Gesamtheit zu zeigen und betonen die Dimensionen der Objekte. Sie erzeugen beim Betrachter den Eindruck, ein Liliputaner in Gullivers Welt zu sein.

Die Fotografien von Michael Wolf weichen von diesen bekannten Inszenierungsstrategien ab, da er nur einen Teil der Gebäude aufnimmt. Wolf blendet den Horizont aus, es scheint als wären die Gebäude endlos. Wer seine Fotografien betrachtet, spürt die klaustrophobische Enge der chinesischen Städte. Der Blick auf diese Gebäude ist hypnotisch: Leicht vergisst man, dass es sich um eine Stadt handelt, in der Millionen von Chines*innen leben. Die Struktur der Architektur steht absolut im Vordergrund, die Fenster scheinen so klein, dass sie wie bloße Löcher auf einer Betonfläche wirken und abstrahieren so den Wohnraum vieler Menschen zu einem grafischen Gebilde.

Mit ihren Fotomontagen zeigen Xiang Liqing und Luo Yongjin, dass sich ein vollständiges Bild einer chinesischen Stadt nur in fiktiven Rekonstruktionen einfangen lässt. Für Rock Never 1 (2002) hat Xiang Liqing die Gebäude eines Armenviertels in Hangzhou, wo er selbst studiert und gelebt hat, digital übereinandergestapelt und so ein sehr hohes Bauwerk kreiert, das eigentlich nicht existiert. Luo Yongjin hingegen fotografierte die verschiedenen Bauphasen des Lotus Blocks (1998–2002) und vereinte die Bilder dann in einer einzigen Komposition, die eine Art Zeitraffer darstellt. Mit vier Metern Länge lässt sich das Raster aus 60 Einzelaufnahmen nicht auf einen Blick erfassen, was eine Parallele zur Unermesslichkeit der Stadt schafft.

Xiang Liquing's Rock Never 1 (2002) könnte durch die kräftigen Farben und das glatte und perfekte Aussehen der Fassaden eine Werbung für neue Häuser in chinesischen Städten sein. Doch nichts ist echt: Das Gebäude existiert nicht und mittels Bildmanipulation hat der Künstler die Fassaden mit Farbe versehen und auch die Balkone personalisiert. Tatsächlich kann sich aber jeder vorstellen, dass das Leben in chinesischen Städten alles andere als heiter ist. Ein weiteres Bild von Xiang Liqing mit dem Titel Grey (2000) ist ähnlich aufgebaut, zeigt jedoch alle Gebäude grau eingefärbt, um auf die Monotonie und Trübseligkeit des Großstadtalltags zu verweisen. Der Künstler stellt das Prinzip der Standardisierung von Wohnungen in Frage. Was hatten wohl die ersten Bewohner der Cite Radieuse von Le Corbusier nach dem zweiten Weltkrieg über dieses Wohnkonzept gedacht? Le Corbusiers Absicht war, vielen Menschen so schnell wie möglich eine Unterkunft zu bieten und China sieht sich heute mit einer ähnlichen Herausforderung konfrontiert.

Auch Zhang Dali, ein berühmter Protagonist der chinesischen Streetart, beschäftigt sich auf einzigartige Weise mit dem Thema der urbanen Transformation. Indem er ein menschliches Profil an die Wände von zum Abriss freigegebenen Gebäuden sprüht und diese vereinzelt herausmeißeln lässt, stellt er über Durchblicke die alten und neue Architekturen einander gegenüber. Er fordert den Betrachter dazu auf, sich der Gefahr bewusst zu sein, dass mit diesen Gebäuden ein Stück der kulturellen Identität Chinas zerstört wird. Gleichzeitig ist die Zeichnung des Gesichts für den Künstler ein Mittel, um auf die menschlichen Tragödien im Zusammenhang mit Zwangsumsiedlungen zu verweisen und angesichts dieser Umbrüche eine Solidargemeinschaft zu schaffen sowie den entfremdenden Charakter der Megapolis zu betonen.

Diese Fotos sind häufig die letzten Spuren dieser Gebäude. Sie erinnern an die Fotoserie "Future Memories" (2009) des äthiopischen Fotografen Michael Tsegaye, der den baulichen Wandel der Metropole Addis Abeba dokumentiert hat, um Straßenszenen und Lebensräume festzuhalten, die bald der Vergangenheit angehören.

Die Zerstörung städtischer Strukturen hat in China Tradition. Hierzu erklärt Sze Tsung Nicolas Leong wie folgt: "In China, history has been defined by the successive erasures and rewritings of the past". Während des Kaiserreiches war es zum Beispiel üblich, dass gegnerische Dynastien neu eroberte Städte erst vollständig zerstörten, bevor sie sie neu errichteten. Während der Kulturrevolution wollte Mao die verbotene Stadt als Relikt eines vergangenen Herrschaftssystems niederreißen lassen. Vor dem Hintergrund der massiven Umgestaltung der chinesischen Städte in den letzten zwei Jahrzehnten haben all diese Ansichten, welche die Zerstörung alter und die Konstruktion neuer Strukturen festhalten, den Wert eines historischen Dokuments.

Deshalb sind diese Bilder wichtig: Sie vermitteln uns Einblicke in eine uns fremde Kultur und bezeugen eine Phase der Modernisierung und Industrialisierung, die in der westlichen Welt schon Vergangenheit ist. Weng Fens Aufnahme von zwei Schülerinnen, die in Ruhe eine moderne Stadtlandschaft bewundern, scheint eine Utopie darzustellen. Doch was können die beiden Mädchen dazu sagen? Sie sind zu jung, um die frühere Gestalt der chinesischen Städte zu kennen. Sind sie sich all der Umwälzungen bewusst, die der Bau einer solchen Stadt mit sich gebracht hat?

Der urbane Wandel in China ist eines der Themen der Ausstellung Then and Now: Life and Dreams Revisited, die noch bis zum 27. Oktober 2019 in Neu-Ulm gezeigt wird.

– Laura Weber

Wir danken Barbara Wolf für die freundliche Genehmigung, Michael Wolfs Fotografien für diesen Blogbeitrag verwenden zu dürfen. © Michael Wolf Archive and Estate.

Am ersten Montag im September zelebrieren die Amerikaner*innen jährlich den Tag der Arbeit – einen nationalen Feiertag, der die Errungenschaften und Leistungen der Arbeiter*innen der Vereinigten Staaten honoriert. Der Ursprung des Feiertags geht auf die Veränderungen durch die Industrielle Revolution und die Arbeiterbewegung im späten 19. Jahrhundert zurück. In dieser Zeit setzte sich die moderne serielle Produktionsweise mit ihren mechanisierten, arbeitsteiligen Herstellungsprozessen durch. Diese konzentrierte sich auf Mühlen, Fabriken und Minen, in denen oft ungeregelte, gefährliche und ausbeuterische Arbeitsbedingungen herrschten.

Als Reaktion darauf organisierten sich Gewerkschaften, die für sichere Bedingungen, angemessene Arbeitszeiten und höhere Löhne für die Arbeiternehmer*innen kämpften. Der Acht-Stunden-Arbeitstag, zweitägige Wochenenden, Mindestlohn, einheitliche Sicherheitsvorschriften, Gesundheitsleistungen und die Versorgung bei Arbeitsunfällen, Pensionskassen sowie die Abschaffung der Kinderarbeit sind Ergebnisse ihrer kollektiven Bemühungen um Arbeitsrechte und Reformen. Darüber hinaus ist das Aufkommen des Klassenbewusstseins und die der Arbeiterbewegung innewohnende Tradition der Solidarität untrennbar mit den bürgerlichen Freiheiten, der sozialen Gerechtigkeit, der wirtschaftlichen Gleichheit und den Menschenrechtsbewegungen verbunden. Im Jahr 1894 wurde der "Labor Day" als gesetzlicher Feiertag eingeführt, um diese Errungenschaften und die Macht des gemeinschaftlichen Handelns zu ehren.

Einige vernakulare Fotografien in den Beständen von The Walther Collection zeigen nordamerikanische Arbeiter. Verschiedene Gruppenaufnahmen zeigen Bergleute, die in einem für gewöhnlich sehr gefährlichen Umfeld arbeiteten und an der Spitze der organisierten Arbeiterbewegung standen. Eine Foto-Postkarte trägt den Titel "Fabrikarbeiter, Goldminenarbeiter": Über die abgebildeten Männer ist wenig bekannt, aber es handelt sich eindeutig um eine echte Foto-Postkarte (abgekürzt RPPC genannt). Dieses Druckverfahren ermöglichte es Hobbyfotografen, ihre Fotos direkt auf Postkartenpapier abzulichten. Bereits damals war die Rückseite für die Nachricht des Absenders und die Anschrift des Empfängers bestimmt. Da es bis 1907 verboten war, über Postkarten zu korrespondieren, wurde sie vermutlich in den nachfolgenden Jahren verschickt. Gleichzeitig lassen die "AZO"-Markierung für Briefmarken und der randabfallende Druck vermuten, dass sie aus der Zeit vor 1917 stammt.

Dargestellt sind achtundzwanzig Männer, die in abgetragenerArbeitskleidung Schulter an Schulter vor einer Miene stehen, in der laut Bildtitel kostbares Gold aus dem Gestein gewonnen wurde. Während ein paar wenige von ihnen lächelten, ließen sich die meisten mit versteinerter Miene und steifer Haltung verewigen. Die Bergleute für Hartgestein gehörten zu den ersten, die sich zum Beginn der Arbeiterbewegung in Gewerkschaften vereinten, darunter die radikale Western Federation of Miners, die für die Organisation von mehreren Streiks und ihre Zusammenstöße mit der Mine Owners Associationim späten 19. und frühen 20. Jahrhundert bekannt wurde. Der Bundesverband der Bergleute kämpfte für den achtstündigen Arbeitstag, der nicht nur die Bedingungen für die Arbeiter verbesserte, sondern auch den Minenbetreibern half, Überproduktionen und damit verbundene Verluste zu vermeiden.

Auch die Geschichte der Kohlearbeiter ist eng mit der Entstehung gewerkschaftlich organisierter Arbeit verbunden: die Coal Workers Union und die United Mine Workers of America gehören zu den ersten und ältesten Gewerkschaften in den Vereinigten Staaten. Als während der Industriellen Revolution die Nachfrage nach Kohle stieg, wuchsen auch die Gewinne und der Wettbewerb. Kleinere Minenbetreiber wurden aufgekauft oder von größeren Unternehmen, die die Industrie dominierten, aus dem Geschäft gedrängt. Diese großen Firmen versuchten die Produktionskosten so niedrig wie möglich zu halten, was zu einer Reihe von Problemen und schlechten Bedingungen für die Arbeiterschaft und schließlich zur gewerkschaftlichen Organisation der Bergleute führte. Obwohl der Rohstoff Kohle für die damalige Gesellschaft von enormer Bedeutung war, war ihre Gewinnung mit großen Arbeitsrisiken, hohem Wettbewerb um Arbeitsplätze, regelmäßig sinkenden Löhnen und ausbeuterischen Umständen verbunden, da sich die Minenbesitzer einzig für ihre Gewinne interessierten. Die Gewerkschaften strebten nach mehr Sicherheit für die Arbeitnehmer, Tarifverhandlungsmacht und Schutz vor Ausbeutung durch Unternehmen, wie beispielsweise den zweifelhaften Praktiken der "firmeneigenen" Städte und Geschäfte. Auch sie verbesserten die Situation der Arbeiter durch mehrere großangelegte Streiks. Die gewerkschaftliche Organisation nahm während der gesamten Weltwirtschaftskrise weiter zu, insbesondere nach der Verabschiedung des National Recovery Actvon 1933, der die Rechte der Gewerkschaften schützte. Bald schlossen sich die Automobil-, Stahl- und Elektroindustrie sowie andere wichtige Wirtschaftszweige der organisierten Gewerkschaftsbildung an.

Fast vier Jahrzehnte lang reiste der Fotograf Rufus Ribble durch die Kohlereviere im südlichen West Virginia und fotografierte Bergarbeiter, ihre Familien und die Städte. Ribble verwendete hauptsächlich eine Großbild-Kamera, die sich auf einem festen Stativ drehen ließ und so ein durchgehendes Panoramabild von bis zu 360 Grad aufnehmen konnte. Die zwei Gruppenbilder sind Ausschnitte von jeweils größeren Panoramabildern und ermöglichen eine detailliertere Ansicht der einzelnen Bergleute. Das erste Fotos stammt aus dem Jahr 1947 und zeigt eine Gruppe, die im Minter-Kohlebergwerk in West Virginia arbeitete: Afroamerikanische und weiße Arbeiter stehen stolz und aufrecht Seite an Seite. Ein zweites Foto aus dem Jahr 1952 zeigt ebenso eine Gruppe von Bergleuten unterschiedlicher ethnischer Herkunft, die sich vor der Bellemead-Kohlemine in Sabine, West Virginia sowohl kniend als auch stehend vor der Kamera positioniert haben.

Die Arbeiterbewegung setzte sich ins 20. Jahrhundert fort, erhöhte die Zahl ihrer Mitgliederund diversifizierte sich während der Beteiligung der USA am Zweiten Weltkrieg. Eine Reihe von Mitarbeiterausweisen von G&G Precision Works, einem kleinen Hersteller von mechanischen Werkzeugen und Ersatzteilen mit Sitz in New York, enthält neben kleinen Schwarz-Weiß-Porträts auch den Namen, einige persönliche Informationen sowie einen Fingerabdruck der Mitarbeiter*innen. Die Ausweise stammen wahrscheinlich aus den 1940er Jahren und sind während oder kurz nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden. Die Ausweise führten außerdem den Staatsbürgerschaftsstatus der Mitarbeiter*innen an – eventuell eine Maßnahme aus Kriegszeiten, um das Unternehmen, das Auftragsarbeiten für die Regierung ausführte, vor Spionen und Saboteuren zu schützen. Obwohl G&G Precision eine sehr diverse Belegschaft beschäftigte, war ein erheblicher Prozentsatz der Mitarbeiter*innen entweder afroamerikanisch oder weiblich. Nach wie vor kämpften sie für faire Löhne und wurden häufig von qualifizierten Positionen ausgeschlossen. 1941 überzeugte der Gewerkschaftsführer A. Philip Randolph Präsident Roosevelt, ein Komitee für faire Beschäftigungsbedingungen einzurichten, dem auch afroamerikanische Arbeiter*innen angehörten. Bis zum Ende des Krieges führte diese Änderung zu einem Wachstum der afroamerikanischen Arbeiterschaft um 150 Prozent. Fortan kämpften Gewerkschaften wie der Congress of Industrial Organizations(CIO), die United Mine Workers of Americaund die United Automobile Workerfür die Rechte ihrer Mitglieder unabhängig von ihrer ethnischen Herkunft.

Während des gesamten 20. Jahrhunderts setzten sich Frauen für die Gleichstellung der Geschlechter in der Arbeitswelt ein. Mit dem Verlust ihrer besser bezahlten Gewerkschaftsjobs nach dem Zweiten Weltkrieg, wechselten Millionen von Frauen von der Industrie in den Einzelhandel, das Gesundheitswesen, die Bildung und den Dienstleistungssektor mit relativ schlechten, unkontrollierten Arbeitsbedingungen. Durch die föderalen Antidiskriminierungsgesetze der frühen 1960er Jahre, das Fortbestehen gewerkschaftlicher Organisationen und den Druck der aufkommenden feministischen Bewegung sowie den Zusammenschluss mehrerer Frauengewerkschaften wurden jedoch Maßnahmen getroffen, um eine diskriminierungsfreie Einstellung und Beförderung, gleiche Bezahlung, bezahlten Familienurlaub, die Regelung gegen sexuelle Belästigung und Gewalt am Arbeitsplatz und die Verfügbarkeit von Kinderbetreuung sicherzustellen. Die Erscheinungsformen der Arbeiterbewegung und der Arbeiterschaft sind vielfältig und komplex, sodass noch heute um die gleichen Rechte und Reformen gekämpft wird. Während die gewerkschaftlich geregelte Arbeit in den letzten Jahrzehnten zurückgegangen ist, erinnert uns der "Labor Day" am ersten Montag im September daran, dass wir nach wie vor von den Errungenschaften der Arbeiterbewegung profitieren und ist eine Gelegenheit, unsere aktuellen Arbeitsbedingungen zu reflektieren.

– Ellen Enderle

Wie jedes Jahr im Juni werden aktuell in vielen Städten weltweit wieder Pride Paraden zelebriert. In Deutschland kennt man diese Paraden als "Christopher Street Day (CSD)". Der Name bezieht sich auf die Christopher Street im New Yorker Stadtteil Greenwich Village, in welcher sich bis heute das Stonewall Inn befindet. Vor dieser Bar kam es am 28. Juni 1969 zu heftigen Ausschreitungen zwischen der Polizei und einigen Aktivisten der Schwulen- und Lesbenbewegung. Das Stonewall Inn galt als Zufluchtsort für Angehörige der LGBTIQ-Szene, in dem sich Menschen mit ähnlichen Interessen treffen und austauschen konnten, ohne belästigt zu werden. Solche Bars waren jedoch gleichzeitig häufig Ziele von Polizei-Razzien. Nach damaliger Gesetzeslage hatte die Polizei das Recht, jeden in Gewahrsam zu nehmen, der nicht mindestens drei Kleidungsstücke trug, die seinem Geschlecht zugeordnet waren. An jenem Juniabend begannen die Besucher des Stonewall Inns sich gegen eine solche Razzia und den damit verbundenen Festnahmen zu wehren. In Erinnerung an diese Ereignisse gehen Angehörige der LGBTIQ-Szene bis heute auf die Straße, um für ihre Rechte zu kämpfen und Präsenz zu zeigen.

Je nach Epoche und Kultur wurden gleichgeschlechtliche Beziehungen in der Vergangenheit sehr unterschiedlich bewertet, akzeptiert oder kritisiert. Während Homosexualität im antiken Griechenland unter bestimmten Voraussetzungen geduldet wurde, waren homosexuelle Handlungen im Mittelalter strikt untersagt und galten in Anlehnung an die biblischen Erzählungen über die Städte Sodom und Gomorra als Sünde.

In den Vereinigten Staaten von Amerika erließ man im 17. Jahrhundert erste Gesetze gegen Homosexualität, die fortan meist mit dem Absitzen einer längeren Haftstrafe und/oder das Verrichten von harter Arbeit geahndet wurde. Die Ausformulierung solcher Gesetze gegen Formen der sogenannten "Sodomie", das heißt gegen alle sexuellen Handlungen, die nicht zwischen Mann und Frau stattfinden, sowie die Festlegung des dafür vorgesehenen Strafmaßes war allerdings Sache jedes einzelnen amerikanischen Bundesstaates und somit von Fall zu Fall unterschiedlich. 1962 empfahl das Musterstrafgesetzbuch "Model Penal Code", dass die Staaten einvernehmliche sodomitische Handlungen aus ihrem Strafkatalog streichen, das Anbieten einer solchen Handlung aber weiterhin unter Strafe stehen sollte. Ab 1971 begannen vereinzelte Staaten derartige Gesetze außer Kraft zu setzen. Erst als 2003 aber der Gerichtsprozess John Geddes Lawrence und Tyron Garner gegen Texas von den Klägern gewonnen wurde, entschied der Oberste Gerichtshof der Vereinigten Staaten, dass die Gesetze gegen Sodomie in Amerika aufgehoben werden müssen.

The Walther Collection besitzt zahlreiche Fotografien, die sich mit Themen der LGBTIQ-Gemeinschaft auseinandersetzen. Besonders spannend sind dabei die Fotografien der sogenannten vernakularen Sammlung. Hierbei handelt es sich um Bilder, die für private oder kommerzielle Zwecke entstanden sind und ursprünglich nicht für die öffentliche Zurschaustellung in Galerien und Museen konzipiert wurden. Da der rasante technische Fortschritt die Kamera immer benutzerfreundlicher machte, bot die Fotografie bereits kurze Zeit nach ihrer Erfindung im Jahr 1839 auch Laien neue kreative Ausdrucksmöglichkeiten. Fortan konnte jeder, ob Künstler oder Privatperson, dieses Medium auch dazu nutzen, um Kommentare zu gesellschaftlichen Verhaltensnormen oder konservativen Ansichten festzuhalten.

In einer Zeit, in der Homosexualität noch verboten war und unterdrückt wurde, leistete der amerikanische Fotograf Bob Mizer beispielsweise mit seinen Aufnahmen männlicher Homoerotik einen wichtigen Beitrag zur Formierung einer homosexuellen Gegenbewegung. Er gründete 1945 die "Athletic Model Guild", für die er junge muskulöse Männer für Aufnahmen castete und sie spärlich bekleidet posieren ließ. Allerdings wurde Mizer 1947 für das Handeln mit obszönen Fotografien für sechs Monate in Haft genommen. Nach seiner Freilassung fand er schnell einen neuen Weg, um seine Bilder zu publizieren. 1951 gründete er schließlich das Magazin Physique Pictorial, welches offiziell als Fitness Magazin fungierte, aber seine Abbildungen eigentlich an ein homosexuelles Publikum adressierte. Bis ins Jahr 1962 war der Abdruck kompletter Nacktaufnahmen von Männern in den USA verboten. Um den Schein zu wahren, orientierten sich die Posen seiner muskulösen Models und die Hintergründe an antiken Vorbildern, um so noch stärkere Bezüge zu den Themen "Fitness" und "Idealkörper" zu schaffen. Das Magazin Physique Pictorial war auch ein wichtiges Karrieresprungbrett für den Illustrator Tom of Finland und diente Künstlern wie Robert Mapplethorpe oder David Hockney als Inspirationsquelle.

Cross-Dressing stand ebenfalls lange Zeit unter Strafe und konnte nicht öffentlich praktiziert werden. Columbus, Ohio, war 1848 einer der ersten Staaten, der Gesetze erließ, welche es verboten, Kleidung zu tragen, die nicht dem jeweiligen Geschlecht entsprechen. 1863 führte Memphis, Tennessee, in Zeiten des Bürgerkrieges ein ähnliches Gesetz ein, um zu verhindern, dass sich Frauen als Männer verkleidet ins Militär einschleichen beziehungsweise sich Männer als Frauen ausgeben, um dem Militärdienst zu entgehen. Meistens betrafen solche gesetzlichen Einschränkungen bezüglich des Tragens von Kleidung des anderen Geschlechts aber nur Männer. Ab 1940 schränkte die nächste Welle von Gesetzeserlässen Cross-Dressing vor allem im öffentlichen Raum weiter ein. Selbst 2007 wurde in Delcambre, Louisiana, eine Verfügung erlassen, die statuierte, dass es nicht angemessen sei, sich in der Öffentlichkeit in der Kleidung des anderen Geschlechts zu zeigen. Erst zehn Jahre später wurde das Gesetz überarbeitet und untersagt seitdem nur noch das Tragen von zu tiefsitzender Kleidung ab einem Alter von 10 Jahren.

Ein Beispiel für Cross-Dressing in vernakularen Aufnahmen lässt sich in der Fotoserie Dear Martin aus dem Jahr 1968 finden, welche die neu gewonnenen Freiheiten im privaten Raum reflektieren. Sie zeigen einen Mann auf einem Hausdach, der in Unterwäsche und mit einer Sonnenbrille posiert. Es scheint als sei das Hausdach früher zum Sonnen genutzt worden, da der Zaun mit einem Sichtschutz versehen ist und über stark abgenutzte hölzerne Liegeflächen verfügt. Betrachtet man die Bilder genauer, wird deutlich, dass der Mann Damenunterwäsche trägt. Die stets sehr ähnliche Perspektive legt nahe, dass die Bilder mit Hilfe eines Stativs aufgenommen wurden. Ganz im Geheimen fanden diese Aufnahmen allerdings nicht statt – vom gegenüber liegendem Haus hätte man "Martin" bis zum Oberkörper gut sehen können. Vielleicht stellte dies einen gewissen Nervenkitzel für ihn dar, den er mit seiner Kamera dokumentiert hat.

Nicht nur in Amerika entstanden Aufnahmen, die mit Geschlecht und Identität spielen. Ein Beispiel für einen afrikanischen Künstler ist Samuel Fosso mit seiner Arbeit La femme américaine libérée des années 70 aus der Serie "Tati" (1997). Die Fotografien entstanden in dem Pariser Kaufhaus Tati, in dem Fosso sich ein Studio aufbauen und die dort angebotenen Kleider und Make-Up Artikel verwenden durfte. Samuel Fosso selbst äußerte sich wie folgt über seine Arbeit: "She's a dream. A dream that narrates slavery, segregation, and the desire to be free, to get revenge, to be independent from whites, from men, to be economically independent, to make a career for herself." (Schlinkert 2004: 51) Der Künstler möchte jedoch nicht ausschließlich queere Aufnahmen fertigen, sondern den geschaffenen Charakter – unabhängig von dessen Geschlecht – verkörpern und auf Film bannen. Ergänzend fügte der Kurator Okwui Enwezor hinzu, dass Fosso als einer der ersten Künstler Themen wie Männlichkeit, Geschlecht, Identität und Sexualität in Afrika kommentierte, was durch die Androgynität in seinen Darstellungen zum Ausdruck kommt.

Während in Afrika Kunstwerke, die sich mit Themen von Identität und Geschlecht auseinandersetzen, zwar gesellschaftliche Tabus aufzeigen und auf starke Diskriminierung verweisen, aber nicht unbedingt der Strafverfolgung unterliegen, sind solche Arbeiten in China häufig Opfer einer strengen Zensur und gegebenenfalls auch Anlass für rechtliche Konsequenzen. Das Geschlecht des Menschen ist in dieser konservativ geprägten Kultur ein starres binäres Konstrukt, in dem nur männlich oder nur weiblich existiert. So ist es kaum verwunderlich, dass Ma Liumings Performance-Arbeiten wie Fen-Ma Liuming's Lunch I von 1994 oder Fen-Ma Liuming Walks the Great Wall von 1998 heftige Reaktionen der chinesischen Behörden zur Folge hatten. Durch den Charakter Fen-Ma schuf der Künstler eine Art hybrides Zwischenwesen, das Merkmale beider Geschlechter in sich vereint und Aufsehen erregt. Beide der genannten Arbeiten sind in der aktuellen Ausstellung Then and Now: Life and Dreams Revisited in The Walther Collection in Neu-Ulm bis zum 27.10.2019 zu sehen.

– Susanna Schnelzer

Am zweiten Sonntag im Mai feiert eine Vielzahl an Ländern Muttertag. Nicht nur am gestrigen Tag ist das ambivalente Thema der Mutterschaft allgegenwärtig. Der Begriff und seine Bedeutung werden gleichzeitig privat und öffentlich, persönlich und politisch verhandelt. Anstatt auf den Verband Deutscher Blumengeschäfte, der den Muttertag 1923 in Deutschland einführte, besinnen wir uns auf die amerikanische Frauenrechtlerin und ursprüngliche Initiantin Anna Jarvis, deren Bemühungen 1914 schließlich die Einführung des Muttertages in den Vereinigten Staaten veranlasste.

2013 zeigte The Walther Collection mit Distance and Desire: Encounters with the African Archive eine Ausstellung, die stereotypische Darstellungen von Afrikaner*innen kritisch beleuchtete – darunter auch das vielfach reproduzierte Bild "Zulu Mothers", das als Fotografie, Postkarte und Carte de Visite massenhaft in Europa zirkulierte. Die titelgebende Beschriftung einer solchen Postkarte markiert die fotografierten Frauen gleich in doppelter Weise: jeweils als Mutter und besonders als die andere Mutter, nämlich die afrikanische Mutter und schafft damit eine klare Abgrenzung zum westlichen Konzept von Mutterschaft.

Die verwendete Technik des Gelatine- oder Kollodiumdrucks lässt vermuten, dass die Fotografie "Zulu Mothers" im späten 19. Jahrhundert entstand. Ansichtskarten mit afrikanischen Motiven bildeten dabei nur einen kleinen Teil des globalen Postkartenarchivs. Dennoch waren diese von Bedeutung: Das goldene Zeitalter der Postkartenproduktion und -distribution überschnitt sich zeitlich mit der Periode, in der die europäischen Kolonialmächte ihre administrativen Strukturen in ganz Afrika massiv ausbauten. Derartige afrikanische Postkarten reflektieren folglich die komplexen Beziehungen zwischen Fotograf*in und dem fotografierten Subjekt sowie zwischen Motiv und Betrachter*in. Sie erzählen von der kolonialen Eroberung und ökonomischen Ausbeutung Afrikas. Während ein Teil der Aufnahmen Landschaften, urbane Architekturen und industriellen Fortschritt zeigt, lag ein Schwerpunkt der afrikanischen Postkartenproduktion auf der Darstellung von Ethnizität und Rassifizierung, die Afrikaner*innen als das Andere, das Fremde und das Exotische visualisierte und inszenierte. Von solcher Art ist auch der vorliegende Fotodruck.

Anhand der Kleidung und Frisuren identifizierte Christraud M. Geary die Frauen als Mitgliederinnen der Bhaca, einer Zulu-sprechenden Gruppe aus dem Süden der südafrikanischen Provinz KwaZulu-Natal. Die arrangierte Pose, die die beiden Frauen im Ganzkörperprofil zeigt, erlaubt eine optimale Sicht auf die ledernen Tragetücher, mit welchen die beiden Mütter ihre Kinder auf den Rücken gebunden haben. Es gilt als das am weitesten verbreitete Motiv Südafrikas und war insbesondere bei europäischer Kundschaft beliebt. Die Entwicklung genau von diesem Bildmotiv zur Bildikone, erklärt Geary damit, dass in der Aufnahme Motive des Eigenen und Anderen verknüpft werden. Nämlich das im Westen verbreitete Konzept von Mutterschaft mit dem Bild des westlichen Stereotyps der afrikanischen Mutter, die ihr Kind direkt am Leib trägt. Nicht zuletzt durch die Bildinschrift werden die Frauen als Zulu und Zulu Mütter – um die berühmten Worte des radikalen Psychiaters und Kolonialismuskritikers Frantz Fanon zu verwenden – "gefangen, fixiert und entleert": als archetypische Repräsentantinnen eines afrikanischen Stammes, als zeitlose sowie statische Vorstellung der Zulu Mutter und schrieben sich so in das kollektive Gedächtnis der zumeist westlichen Betrachtenden ein. Solche und ähnliche Bildpostkarten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts speicherten demnach nicht nur Bilder unterdrückter und stereotypisierter afrikanischer Frauen, sondern trugen zeitgleich zur Verbreitung und Festigung rassistischer und sexistischer Weltbilder bei und wurden deshalb innerhalb von postkolonialen und feministischen Diskursen stark kritisiert.

Prozesse der Stereotypisierung der Frau und ihrer Rolle in der Gesellschaft spannen sich über Raum und Zeit bis in die Gegenwart hinein. Noch immer ist das Thema Mutterschaft von einseitigen und mystischen Vorstellungen geprägt, die durch Jahrhunderte alte tradierte Rollenbilder und ihre Verwobenheit mit anderen sozialen Kategorien wie Geschlecht, Klasse und Rasse kaum zu entlarven scheint. So wurde etwa Sheila Hetis in den Medien viel beachteter autofiktionaler Roman Mutterschaft seit seiner Erstveröffentlichung 2018 bereits in über 15 Sprachen übersetzt und ist im Februar 2019 in deutscher Übersetzung erschienen. Die namenlose, weiße, fast 40-jährige Ich-Erzählerin kämpft nicht nur mit der sehr persönlichen Frage, ob sie ein Kind bekommen will oder nicht, sondern ringt auch mit dem weit verbreiteten Mythos, der Mutterschaft als das Narrativ definiert, an welches die Frau gebunden ist. Die Protagonistin beschreibt: "Ich weiß, dass eine Frau, die das Muttersein ablehnt, das Allerwichtigste ablehnt, und damit zur unwichtigsten Frau wird. Und doch sind auch Mütter nicht wichtig. Niemand von uns ist wichtig." Das hier verwendete "uns" meint alle Frauen unabhängig von Herkunft und Status.

Das Zitat verweist auf die brisante Diskussion über den Wert von Frauen und Müttern in der heutigen Gesellschaft und problematisiert damit jenen Aspekt von Mutterschaft, der mit einer Art von Arbeit verknüpft ist, die zum größten Teil von Frauen und Müttern geleistet wird: unsichtbare sowie unbezahlte Haushalts- und Sorgearbeit meist im Bereich des Privaten, der Familie. Die Theologin und Ethikerin Ina Praetorius fordert deshalb stärkere Sichtbarmachung und Wertschätzung der Haushalts- und Sorgearbeit innerhalb der Gesellschaft. Den Ursprung der Geringschätzung der sogenannten Care-Arbeit sieht die Mitgründerin des Vereins Wirtschaft ist Care (WiC) bereits in der etymologischen Herkunft des Begriffs "Familie", der vom Lateinischen famulus stammt und "Diener" bedeutet. Frauen und Kinder galten rechtlich lange als Besitz des Mannes und die Arbeit, die zu Hause verrichtet wurde, zählte folglich nicht zu formeller Arbeit.

In vielen Ländern sind Ansätze zur Umsetzung von Gleichstellung zwischen den Geschlechtern per Gesetz vorgeschrieben. Die aktuelle Studie Frauen, Wirtschaft und das Gesetz 2019: Ein Jahrzehnt Reformen der Internationalen Bank für Wiederaufbau und Entwicklung (IBRD) betont jedoch, dass die rechtliche Situation in nur sechs Staaten weltweit Frauen absolute Gleichberechtigung vor dem Gesetz garantiert – das sind Schweden, Belgien, Dänemark, Frankreich, Lettland und Luxemburg. Doch selbst gesetzlich verankerte - und damit theoretische - Chancengleichheit genügt nicht zur praktischen Umsetzung einer faktischen Gleichheit zwischen den Geschlechtern. In Bezug auf Deutschland bemängelt die Studie besonders den weit auseinanderklaffenden Gender Pay Gap und Gender Care Gap. Laut dem Zweiten Gleichstellungsbericht der Bundesregierung von 2018 verrichten Frauen in Deutschland im Durchschnitt 52.4 Prozent beziehungsweise täglich 1 Stunde und 27 Minuten mehr unbezahlte Care-Arbeit als Männer. Der Gender Care Gap bei Müttern, die zur Kategorie heterosexuelle Paare mit Kindern gehören, beträgt sogar 83.8 Prozent – eine Differenz, die besonders auf politischer Ebene nicht länger ignoriert werden kann und darf. Das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend bestätigt, dass das Ziel der Gleichstellung im Alltag noch nicht erreicht ist. Hauptziele der Gleichstellungspolitik sind folglich einerseits eine Aufwertung der Haushalts- und Sorgearbeit und andererseits eine Reformation der Rahmenbedingungen, die zurzeit die Vereinbarung von Erwerbsarbeit und informeller Sorgearbeit – nicht nur für Mütter sondern auch für Väter – erschweren.

In Anbetracht solcher Zahlen zaubern Blumen nur ein kurzweiliges Lächeln in die Gesichter unserer Mütter. Es ist wichtig daran zu erinnern, daß Mutterschaft keine universale Kategorie bildet: Weder die Frau noch die Mutter existieren als solche. Je nach Zeit und Kultur wird diese unterschiedlich gelebt – und gefeiert. In diesem Sinn: Ein Hoch auf die Sichtbarmachung und Wertschätzung unterschiedlicher Geschichten von Mutterschaft!

– Livia Wermuth

Der gestrige International Transgender Day of Visibility findet jährlich am 31. März statt, um Transgender-Menschen zu würdigen und zu feiern. Der Begriff Transgender setzt sich aus dem Lateinischen trans (jenseits) und dem Englischen gender (soziales Geschlecht) zusammen. Er beschreibt damit Personen, die sich nicht oder nicht nur mit dem biologischen sowie sozialen Geschlecht, welches ihnen bei der Geburt zugeschrieben wurde, identifizieren. Die Sensibilisierung und Sichtbarmachung der weltweiten Diskriminierung von Transgender-Menschen ist bis zum heutigen Tag notwendig.

Künstlerische Ausdrucksformen, die sich Themen der Diversität widmen, müssen als effektive alternative Stimmen betrachtet und genutzt werden, um auf die Rechte von Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, Transsexual, Queer und Intersex Life (LGBTQI) aufmerksam zu machen. Eine dieser Stimmen ist jene von Sabelo Mlangeni. Der 1980 in Südafrika geborene Fotograf beschreibt seine Arbeitsweise wie folgt: "When I work I'm always mindful of the stereotyping that South Africa — and Africa in general — is often subject to in art and the media. […] I try to bring another aspect to my country and my continent, by portraying the outsider, those people who aren't usually given a voice."

Am 20. März lancierte die International Lesbian, Gay, Bisexual, Trans and Intersex Association (ILGA) die 13. Ausgabe ihres Berichts State-Sponsored Homophobia. Dieser fasst Daten zu LGBTQI-Rechten weltweit zusammen und versteht sich als Werkzeug im Kampf um Gleichstellung und Inklusion. Dessen Autor Lucas Ramón Mendos betont, dass in 70 UN-Mitgliedsstaaten sexuelle Handlungen zwischen Menschen des gleichen biologischen Geschlechts kriminalisiert werden. In 44 dieser Staaten wird in der Anwendung der Gesetze das soziale Geschlecht der Betroffenen nicht berücksichtigt. Davon erheben 6 Staaten auf die genannten Handlungen die Todesstrafe. In weiteren 5 Staaten ist diese Strafmaßnahme zumindest technisch immer noch möglich. Bis heute wird in 32 Staaten die Freiheit der Äußerung von Themen bezüglich der Geschlechteridentität und der sexuellen Orientierung gesetzlich eingeschränkt. Erst letzte Woche beschloss das Sultanat Brunei eine drastische Gesetzesänderung: auf Grundlage der Scharia droht Homosexuellen die Todesstrafe durch Steinigung.

Aus dem Bericht der ILGA geht hervor, dass die Lage von LGBTQI-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent besonders prekär ist. Offiziell gilt Südafrika als liberalstes Land Afrikas: Homosexuelle haben dort per Verfassung die gleichen Grundrechte, seit 2006 ist auch die gleichgeschlechtliche Ehe legal. Dieser Legalisierungsprozess führte jedoch nicht automatisch zu sozialer Akzeptanz und Integration. Südafrikanische LGBTQI-Menschen sind immer noch transphober und homophober Gewalt sowie sozialer Stigmatisierung ausgesetzt.

Mlangeni thematisiert in seinen Werken die Unsichtbarkeit bzw. Sichtbarkeit von Minderheiten, die Politik des Blicks, sowie neue Ideen von Gemeinschaft und Nationalität. Dabei nutzt er das Medium der Fotografie zur Repräsentation komplexer menschlicher Erfahrungen. Er kritisiert, dass viele Afrikaner*innen die Existenz der LGBTQI-Gemeinschaft negieren oder diese als nicht-Afrikanisch definieren.

2016 zeigte The Walther Collection in der Ausstellung Close to Home: New Photography from Africa sechs Schwarzweißfotografien von Mlangenis Serie Black Men in Dress. Die Aufnahmen entstanden 2010 und 2011 während der Schwulen- und Lesbenparade Pride in Johannesburg und Soweto. Die jährlich in verschiedenen Ländern weltweit stattfindende Veranstaltung fordert Freiheit, Individualität sowie fundamentale Grundrechte für alle Menschen – unabhängig von ihrer Geschlechteridentifikation und sexuellen Orientierung.

Die Serie erinnert den Künstler an seine eigene Kindheit: "Most communities had what we call 'uSis'bhuti'. This is a term used to describe a boy who behaves like a girl. Why then do we hate these boys when they have grown up to be men who dress as women? Why do we turn and call them names, pretending that we've never seen it?" Dabei widerspricht gerade die Selbstverständlichkeit, mit der die Menschen für den Fotografen posieren der in vielen afrikanischen Ländern weit verbreiteten Meinung, dass Homosexualität nicht-Afrikanisch, sondern ein Import aus dem Westen sei. Der Künstler konfrontiert nicht nur seine eigene Gesellschaft, sondern auch die westliche mit dem vorherrschenden, stereotypisierten Image afrikanischer Identität. Die eindrücklichen Porträts zeugen von Stolz, Mut, Schönheit und Stil. Die Kuratorin Hansi Momodu-Gordon beschreibt die Serie als Erinnerung "of the possibility of beauty in the midst of the mundane, and of gender identities that refuse to fall neatly one way or the other." Die Wahl des Mediums der Schwarzweißfotografie führt zur Reduktion der grellen Farben und Kostüme, die allgemein mit Bildern der Pride assoziiert werden. Der Künstler verschiebt dadurch den Fokus auf die starken, oft eine S-Linie formenden Posen seiner Modelle sowie auf das Ziel dieser Veranstaltung: Die Umschreibung des Outsiders in einen Insider.

– Livia Wermuth

Der internationale Weltfrauentag erinnert heute sowohl an die Erfolge der weltweiten Frauenbewegung seit der Einführung dieses Feiertages, verweist aber auch auf die noch immer herrschende Ungleichheit zwischen den Geschlechtern: Frauen sind häufiger von Altersarmut betroffen als Männer, werden öfter Opfer von häuslicher Gewalt, erhalten durchschnittlich weniger Gehalt bei gleicher Leistung und haben seltener Führungspositionen inne als Männer.

Wir nutzen den Tag, um eine weibliche Fotografin zu feiern, die sich selbst als "visuelle Aktivistin" bezeichnet. Zanele Muholi setzt sich mit ihrer Arbeit ganz allgemein für die Rechte der Frau und im Besonderen für die Gleichstellung der schwarzen Lesben und Transgender in Südafrika ein.

Obwohl die südafrikanische Verfassung allen Bürger*innen die gleichen Rechte garantiert und die gleichgeschlechtliche Ehe gestattet, werden diese Grundsätze im Handeln der Regierung kaum umgesetzt. 2011 berichtete Human Rights Watch, dass die weit verbreitete Diskriminierung und die tief in der Gesellschaft verankerten Geschlechtervorstellungen häufig zu körperlicher und sexueller Gewalt gegenüber Schwulen, Lesben und Transgender führen. In ihrer 2006 begonnenen, aus Schwarz-Weiß-Fotografien bestehenden Serie "Faces and Phases" porträtiert Muholi mit großem Einfühlungsvermögen und Gespür für Intimität schwarze Queers und Transgender aus verschiedenen Orten Südafrikas und mit unterschiedlichen beruflichen Hintergründen. Auf der Grundlage des seriellen Porträtformats hat Muholi eine "Wall of Fame" geschaffen, um jenen Menschen Achtung zu zollen, die von ihrer Gesellschaft als gesichtslose Gruppe verunglimpft werden. "Was anfangs ein rein visuelles Projekt war, schuf schließlich ein beispielloses Archiv von Fotografien für meine Community und unser Land. Ich wollte eine Lücke in Südafrikas visueller Geschichte schließen, die selbst zehn Jahre nach dem Sturz der Apartheid unsere Existenz völlig ausschloss", erklärte Muholi im Vorwort des 2014 von The Walther Collection und dem Steidl Verlag gemeinsam herausgegebenen Fotobuches zu Faces and Phases.

"Ich habe den Weg eines visuellen Aktivismus eingeschlagen, um sicherzustellen, dass es eine Sichtbarkeit für schwarze Lesben und Transgender gibt, um unsere Existenz und unseren Widerstand in dieser demokratischen Gesellschaft deutlich zu machen und um ein positives Bild von schwarzen Lesben zu schaffen", sagt Muholi. "Die Porträts ehren Freunde und Bekannte mit unterschiedlichen Positionen und Rollen in schwarzen queeren Gemeinschaften – darunter eine Schauspielerin, Sportler*innen, Fußballspieler*innen, eine Wissenschaftlerin, kulturelle Aktivist*innen, Tänzer*innen, Filmemacher*innen, Schriftsteller*innen, Fotograf*innen, Menschenrechts- und Genderaktivist*innen, Mütter, Liebhaber*innen, Omas, Freundinnen, Schwestern, Brüder, Töchter, Tanten, Onkel, Nichten, Neffen und Söhne."

Während wir noch die Nominierten und die Gewinnerinnen und Gewinner der gestrigen Oscar-Verleihung feiern, möchten wir die Gelegenheit nutzen, hier eine Serie aus unseren Beständen vorzustellen, die ein Schlaglicht auf die teils extreme Verehrung berühmter Filmikonen wirft. In über 900 Bildern zeichnete in den späten 1960er Jahren ein Fernsehzuschauer in obsessiver Weise die TV-Auftritte weiblicher Hollywood-Stars auf – neun davon befinden sich im Besitz von The Walther Collection und waren Teil der Ausstellung Mistaken Identities: Images of Gender and Transformation.

Auf dem weißen Rand der als "Type 42" bekannten Polaroid-Aufnahmen ist der Namen der jeweiligen Schauspielerin in krakeliger Druckschrift vermerkt, sowie in manchen Fällen auch der Titel des Films und Angaben zu den Körpermaßen der Darstellerin. Die Kunsthistorikerin Jenevive Nykolak kommentierte die Praktik folgendermaßen: "Die umfassende Bestandsaufnahme von weiblichen Rollenbildern, die jenes Archiv enthält, gewährt einen Einblick in das thematische Repertoire der Popkultur jener Zeit. Über verschiedene Altersgruppen, ethnische Zugehörigkeiten und Filmgenre hinweg, zeigen die Bilder bekannte Filmgrößen wie Kim Basinger, Dionne Warwick, Ava Gardner und Mia Farrow sowie vergessene Kultfiguren, häufig aus Science Fiction und Low Budget-Produktionen, was Rückschlüsse auf den Geschmack des Fotografen erlaubt. Was ihn antreibt und welche Sehnsüchte seinen Blick leiten, kann man nur mutmaßen – deutlich wird nur die Obsession, die dahinter steht".

Fünf der neun hier abgelichteten Schauspielerinnen gehören zu jenem Kreis von Filmstars, die schon einmal für einen Oscar nominiert waren. Zwei davon – Elisabeth Taylor (1961 und 1967) und Faye Dunaway (1977) – erhielten den renommierten Filmpreis tatsächlich.

William Christenberry wurde in Tuscaloosa, Alabama, geboren, nur unweit von Hale County – der Gegend, die durch Walker Evans und James Agees 1941 in Buchform erschienener Dokumentation Let Us Now Praise Famous Men (Preisen will ich die großen Männer) bekannt geworden war. Auch Christenberry beschäftigt sich zeit seines Lebens mit dieser Gegend. Ursprünglich als Maler ausgebildet, interessierte ihn die ländliche Gegend Hale Countys zunächst nur als Vorlage für seine Bilder. Mit einer Kodak Brownie fotografierte er hauptsächlich Kirchen, Läden, Lagerhäuser und andere Beispiele von banaler Alltagsarchitektur.

Die mangelnde Bildschärfe des Apparats und die verschwommenen Farben der Abzüge verliehen seinen ersten Fotos etwas Distanziertes, Flächiges. 1961 lernte Christenberry in New York, wo er mittlerweile wohnte und im Archiv von Time Life arbeitete, Evans kennen, der damals für Fortune tätig war. Evans erkannte in den Schnappschüssen des jungen Künstlers einen ganz eigenen Blick und ermunterte ihn, mit dem Fotografieren weiterzumachen. Auch als Christenberry eine zunehmend aufwändigere Ausrüstung benutzte, schließlich eine 8x10-Zoll-Plattenkamera, blieb er seiner sensiblen und zugleich objektiven Darstellungsweise der Landschaften der Südstaaten und ihrer Alltagsarchitektur treu. Sein Anliegen war es seit jeher, den Strukturwandel von Hale County festzuhalten. Für The Underground Club fotografierte Christenberry über einen Zeitraum von 34 Jahren dasselbe unscheinbare Gebäude und zeigt dessen Wandlung von einem Laden in ein Nachtlokal.

The Underground Club ist Teil der aktuellen Ausstellung des The Walther Collection Project Space in New York. Destruction and Transformation: Vernacular Photography and the Built Environment untersucht die bedeutende Rolle der vernakularen Fotografie bei der Dokumentation des öffentlichen Raumes sowie den kontinuierlichen Wandel moderner Topographien und ist noch bis 25. Mai 2019 geöffnet.

Wie in jedem Jahr wird heute, am dritten Montag im Januar, der Martin Luther King Day in den USA begangen und damit dem berühmten Bürgerrechtler gedacht, der mit seiner "I Have a Dream" Rede weltweite Bekanntheit erlangt hat. Zahlreiche Bücher, Filme und Kunstwerke erinnern an King und seine große Bedeutung im Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit und Unterdrückung der afroamerikanischen Bevölkerung sowie die politische Praxis der Rassentrennung – darunter auch zwei Fotografien des in Kamerun geborenen Künstlers Samuel Fosso, die sich in den Beständen von The Walther Collection befinden.

Die beiden Aufnahmen sind Teil der Serie "African Spirits" (2008), in der Fosso bekannte Porträts von 13 Ikonen der pan-afrikanischen Befreiungsbewegung und afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung in Selbstporträts reinszeniert. Aktuell zeigt The Walther Collection sieben Bilder in der Ausstellung Structures of Identity in der Fundación Foto Colectania in Barcelona.

Fossos künstlerisches Konzept, den eigenen Körper als Projektionsfläche zu nutzen, durchzieht sein gesamtes Werk und ist gleichermaßen ein spielerischer Akt als auch eine Geste großer Ernsthaftigkeit. Von Anfang an prägten autobiografische Erfahrungen seine Arbeit: Der 1962 geborene Sohn nigerianischer Eltern wuchs in Zeiten des nigerianischen Bürgerkrieges auf und litt in Kindheitstagen an Lähmungserscheinungen, weshalb seine Mutter aus Scham keine Fotos ihres Babys aufnehmen ließ. Der Kunsthistoriker Chika Okeke-Agula sieht darin eine wichtige Antriebsfeder für Fossos frühe Selbstporträts, die seiner Meinung nach als eine Form der "radikalen Selbstbestätigung" gelesen werden können, als "Triumph über diese schmerzhafte Vergangenheit". Auch "African Spirits" widmet sich der Aufarbeitung von Geschichte, wie Samuel Fosso in einem Interview erläuterte: "Ich musste ihnen Tribut zollen, weil sie uns gewissermaßen befreit haben, und wollte ihnen ihren Platz in der Geschichte sichern, damit sich unsere Kinder noch daran erinnern können, was in der Vergangenheit geschehen ist und was heute noch passiert".

Zu der Gruppe herausragender Persönlichkeiten, von denen Fosso spricht, zählen Politiker, Sportler, Aktivisten und Künstler wie Aimé Césaire, Patrice Lumumba, Nelson Mandela, Miles Davis, Haile Selassie, Malcolm X, Kwame Nkrumah, Léopold Sédar Senghor, Seydou Keïta, Muhammad Ali, Angela Davis, Tommie Smith und eben Martin Luther King, Jr. – er erscheint in "African Spirits" gleich zweimal.

Die beiden Selbstporträts zitieren Schlüsselszenen aus dem Leben Martin Luther Kings. Eins der Bilder stellt das berühmte polizeidienstliche Erfassungsfoto des damals erst 27-Jährigen nach, das im Zuge der Verhaftung Kings am 2. Februar 1956 aufgenommen worden war. Nach der Festnahme der Afroamerikanerin Rosa Parks im Dezember 1955 führte King den berühmten Montgomery Busboykott an, eine der wichtigsten Aktionen des gewaltlosen Protests der sich formierenden Bürgerrechtsbewegung. Um den heftigen Widerstand der Schwarzen einzuschüchtern, nahm man King fest. Diese ließen sich jedoch nicht in ihrem "zivilen Ungehorsam" entmutigen: Nach einem Jahr des Protests wurde die Rassentrennung im öffentlichen Nahverkehr endlich aufgehoben.

Die zweite Darstellung von Martin Luther King bezieht sich auf ein Pressebild, das während der "I Have A Dream" Rede im Jahr 1963 in Washington, D.C. entstanden war. Mit über 250 000 Teilnehmenden war dieser Marsch die bis dato größte Menschenrechtsdemonstration der Geschichte.

Samuel Fosso geht bei der Nachstellung dieser Fotografien mit akribischer Genauigkeit vor. Seine Reinszenierungen stimmen bis ins kleinste Detail mit den Originalbildern überein: Der Ausschnitt, das Licht, die Kleidung, die Pose sowie die Mimik sind nahezu identisch. Fosso sieht seinem Idol zum Verwechseln ähnlich und verewigt so zwei Momente, deren visuelle Abbilder fest im kollektiven Gedächtnis verankert und längst Teil der Popkultur geworden sind.

Während der letzten vier Jahrzehnte entwickelte sich Fosso zu einem Meister der fotografischen Selbstinszenierung. Sein Werk ist ein beeindruckendes Archiv von Typen, Charakteren und Persönlichkeiten, die allesamt das Format des Selbstporträts in seiner Funktion, das Selbst darzustellen, sowohl nutzen als auch in Frage stellen. Fossos Oevure beschäftigt sich mit Darstellungen des Selbst, des Köpers und Fragen der Identität, einer Auseinandersetzung mit postkolonialer Geschichte sowie der Produktion von ikonischen Bildern. Seine Bilder fordern den Betrachter auf, Fotografien als etwas sehr Persönliches, sogar Intimes, gleichzeitig aber als Produkt eines bestimmten historischen Kontextes, beeinflusst von Zeit und Raum, zu verstehen.

The Walther Collection freut sich, im Sommer 2019 in Kooperation mit dem Steidl Verlag eine umfassende Monographie über das fotografische Werk von Samuel Fosso herauszugeben.

– Julian Cosma & Henriette Kriese

Viele der in Scrapbook Love Story: Memory and the Vernacular Photo Album ausgestellten Fotoalben gewähren intime Einblicke in das Leben der darin abgebildeten Personen. Sei es Richard Hicks Bowmans Album voller Andenken an seinen Militärdienst in der US-Armee während des Zweiten Weltkrieges, oder die sehr farbenfroh gestaltete und mit "Fun with the Girls" betitelte Dokumentation einer Übersee-Reise von vier Freundinnen aus den frühen 1970er Jahren – all diese Alben reflektieren, dass sich ihre Macher sehr bewusst damit auseinandergesetzt haben, wie sie ihr Leben für sich selbst und andere in Szene setzen und erinnern wollten. In der Ausstellung befindet sich auch ein kleinformatiges Album, das durch seine sehr eigenwillige Art des persönlichen Gedenkens aus der Gesamtheit aller Exponate heraussticht.

In einer Vielzahl von nahezu identischen, in einem Fotoautomaten gemachten Selbstporträts zeigt es eine nicht näher bekannte Französin beim Älterwerden über mehrere Jahrzehnte hinweg. Mit erstaunlicher Präzision und Beständigkeit ließ sich die Autorin des Albums ab 1928 in regelmäßigen Abständen in den immer gleichen Posen und Perspektiven ablichten, um stets dasselbe Set von Bildern zu erhalten: jeweils ein Profilbild der linken und rechten Gesichtshälfte, eine Frontalaufnahme, sowie eine Ansicht mit leicht gedrehtem und nach oben geneigtem Kopf. Dank dieser sehr strengen Selbstinszenierung lassen sich die altersbedingten Veränderungen wie die Schärfung ihrer Gesichtszüge, aber auch ihr über die Jahre gleichbleibendes, immer leicht mysteriöses Lächeln gut nachvollziehen. Ebenfalls unverändert bleibt ihre stets gut frisierte und modisch gekleidete Erscheinung, die den Betrachter erahnen lässt, dass das regelmäßige Aufsuchen des Fotoautomaten für die Frau ein wichtiges Ereignis darstellte und vielleicht in dem Bewusstsein geschah, einen bestimmten Moment für die Nachwelt festzuhalten. Im gesamten Album gibt es nur ein Bild, das von diesem Muster abweicht, und zwar ein etwas flüchtiges Porträt, das die Französin in der Krankenschwestern-Uniform des Roten Kreuzes zeigt, aufgenommen im Jahr 1943 in Algerien.

Zudem tauchen nur vereinzelt andere Personen im Album auf. In der Fotoserie aus dem Jahr 1933 posiert sie neben einem Mann, zu dem sie vermutlich ein inniges Verhältnis hatte. In einer späteren, nicht genauer datierten Reihe von Bildern sitzt sie mit einem kleinen Yorkshire Terrier mit niedlicher Schleife im Haar vor der Kamera. Trotz dieser zusätzlichen Protagonisten führt die Autorin der Bilder ihr Konzept der Selbstdokumentation konsequent in jeder Aufnahme fort.

Obwohl jegliche biografische Angaben fehlen, vermittelt dieses bemerkenswerte Album ein Gefühl der Vollständigkeit und reflektiert die Hingabe, mit der es über Jahrzehnte hinweg zusammengestellt wurde. Wie im Video zu sehen, gewährt es dem Betrachter die sehr besondere und auch ein wenig unheimliche Erfahrung, ein ganzes Leben auf wenigen Seiten zusammengefasst zu sehen und das Verstreichen der Zeit in den Veränderungen der Gesichtszüge einer einzigen Person ablesen zu können.

– Doris Lin

Das Jahr neigt sich dem Ende zu und die Feiertage rücken näher. The Walther Collection blickt auf ein ereignisreiches Jahr zurück: In den vergangenen zwölf Monaten organisierten und präsentierten wir acht Ausstellungen weltweit. In einem Video haben wir unsere Aktivitäten zusammengefasst – von New York und Neu-Ulm bis Bamako, Puebla, Monterrey, Amsterdam und Barcelona. Viel Spaß beim Ansehen!

Wir wünschen Ihnen erholsame Feiertage und einen guten Start ins neue Jahr!

Heute vor 55 Jahren, am 25. November 1963, fand das Begräbnis John F. Kennedys statt, nachdem der amerikanische Präsident drei Tage zuvor in Dallas in aller Öffentlichkeit Opfer eines Attentats geworden war. In den Beständen von The Walther Collection befindet sich eine bemerkenswerte Serie eines unbekannten Fotografen, welche die Fernsehberichterstattung über die Trauerfeier fotografisch dokumentiert. Dafür fotografierte der Autor die Geschehnisse in 87 Bildern direkt vom Fernsehbildschirm ab und lässt uns so in verwackelten Schwarzweißbildern an der Zeremonie teilhaben. Durch ihren hohen Grad an Unschärfe und Körnigkeit geben die Aufnahmen zwar viele Szenen nur schemenhaft wieder, interessant ist jedoch der Anachronismus dieser Geste: Nachdem Generationen von Erfindern mühsam Standbilder in Bewegtbilder weiterentwickelt hatten, vollzieht hier der Fotograf einen Schritt in die entgegengesetzte Richtung.

Vermutlich sind die Aufnahmen aus der Ahnung heraus entstanden, dass dieser Moment historisch sein und die Welt verändert zurücklassen würde. Mangels anderer Möglichkeiten, dieses wichtige Ereignis festzuhalten, zu speichern und zu archivieren, griff der Fernsehzuschauer zur Fotokamera, was, wie andere "TV Screenshots" in den Beständen von The Walther Collection belegen, in Zeiten vor der Erfindung des Videorecorders ein gar nicht so unübliches Verhalten darstellte.

Die Live-Übertragung im Fernsehen erlaubte es dem Fotografen die Geschehnisse dieses denkwürdigen Tages aus nächster Nähe zu verfolgen, obwohl sie wahrscheinlich in weiter Ferne stattfanden. So deutlich, als ob er aus dem Fenster sehen würde, sah er, was in Washington vor sich ging: Wie sich der lange Trauerzug an weinenden Menschen vorbei langsam auf das Kapitol zubewegte, die Kutsche mit dem von der amerikanischen Flagge bedeckten Sarg. Und er sah Jackie Kennedy, ihr trauriges Gesicht elegant verdeckt vom Trauerflor, an ihren Händen die beiden Kinder.

"Elektrisches Teleskop" wollte Paul Nipkow, der als Erfinder des Fernsehen angesehen wird, den Apparat 1884 zunächst nennen. Die Bezeichnung Fernseher setzte sich schließlich durch und verweist auf die Idee eines offenen Fensters, welches den unmittelbaren Blick in die Ferne ermöglicht. So priesen Fernsehhersteller in den 50er Jahren besonders diese Qualität ihrer Geräte: "Sie haben wirklich die schöne Illusion, dass der Bildschirm Ihres Empfängers so eine Art Fenster, ein zusätzliches Fenster in Ihrer Wohnung ist – ein Fenster, das Ihnen den Blick in die Welt öffnet." (Lambert-Wiesing 2001)

Doch die Nähe zu den Ereignissen wird von dem Medium nur vorgetäuscht. Denn tatsächlich saß der Fotograf zuhause, weit entfernt von den Trauerfeierlichkeiten – allein die Fotos verbleiben als Beweis seiner Teilhabe daran. Sein früher Tod ließ John F. Kennedy zum Mythos werden. Die viertägige werbefreie TV-Übertragung im Anschluss an das Attentat markiert einen traurigen Höhepunkt in dem Kult um seine Person. Gleichzeitig bot dieses Fernsehereignis Millionen von Amerikanern einen Rahmen für ihre kollektive Trauer und ließ kritische Stimmen, die dem Medium jede kulturelle Bedeutung absprachen, verstimmen.

– Henriette Kriese

Unser diesjähriges Symposium zum Thema vernakulare Fotografie war sehr gut besucht – herzlichen Dank an alle Teilnehmer*innen und Zuhörer*innen! Neben einer Videodokumentation der gesamten Tagung ist auch das Programmheft online verfügbar.

Am 19. und 20. Oktober veranstalteten The Walther Collection, The Center for the Study of Social Difference der Columbia University und The Barnard Center for Research on Women des Barnard College ein zweitägiges Symposium mit zwanzig Referent*innen im Lenfest Center for the Arts an der Columbia University. Ziel des Symposiums war es, den Begriff der vernakularen Fotografie zu kritisch zu diskutieren und der Frage nachzugehen, welche soziale, politische und wirtschaftliche Rolle diese nicht nur in der Fotografiegeschichte, sondern auch in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext spielen könnte. Während der Tagung kristallisierte sich schnell heraus, dass die Kategorie des "Vernakularen" heftig umstritten ist. Sie dient weniger dem künstlerischen Konzept oder Ausdruck, sondern anderen Zwecken, wie z.B. der Erstellung von Ausweispapieren, Familienfotos oder dokumentarischen Architekturaufnahmen.

Anhand von fotografischen Fallbeispielen, die zum Großteil aus den Beständen von The Walther Collection stammten, veranschaulichten die anwesenden Kunsthistoriker*innen, Kurator*innen, Sozialhistoriker*innen und Wissenschaftler*innen aktuelle Forschungsergebnisse zu den Themen Identität und Sexualität und diskutierten lebhaft darüber, ob und wie der Begriff definiert werden kann und was er mit sich bringt.

Das erste Panel "Warum vernakulare Fotografie? Die Grenzen und Möglichkeiten eines Genres" beschäftigte sich mit der Frage, wie der Begriff der vernakularen Fotografie definiert, angewandt und eingeordnet werden sollte. Etwa als Beitrag zur Sozialgeschichte? Oder über ihr künstlerisches Potential? Die aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen stammenden Referent*innen argumentierten sowohl aus gesellschaftspolitischer als auch aus kunsthistorischer Sicht. Ariella Azoulay (Brown University) betonte in ihrem Vortrag den nachweislich hohen Grad an "ontologischer Gewalt", der untrennbar mit der westlichen Geschichte der Fotografie verbunden ist - insbesondere mit südafrikanischen Cartes de visite aus dem 19. Jahrhundert, aber auch generell mit in aller Welt geraubten Artefakten. Azoulay beharrte auf der Unvermeidbarkeit des "imperial shutter", des durch die Fotografie verewigten Blicks durch die Augen imperialer Mächte, und bat die Zuhörer inständig, nicht die damaligen Produktionsbedingungen solcher Bilder aus den Augen zu verlieren, da sie oftmals die Gewalt der kolonialen Agenda reproduzierten und weiterverbreiteten. Ganz ähnlich argumentierte Patricia Hayes (University of Western Cape) in ihrem Vortrag "Fotografien am Rande der Geschichte", für den sie sich intensiv mit eindringlichen Bildern von Gungnuhana, einem Stammeskönig des Gaza-Reiches, nach seiner Gefangennahme im Jahr 1895 beschäftigte.

Wie einige nachfolgende Redner*innen nutze auch Clément Chéroux (SFMoMa) die Etymologie des Wortes "vernakular" (aus dem Lateinischen vernaculus für "häuslich", "einheimisch"; oder verna für "Haussklave", "Inländer"), um die Vielschichtigkeit des Begriffs und seine Zukunftsperspektiven als Genre im kuratorischen Kontext darzustellen. Während Chéroux den Begriff durchaus als eine pragmatische Kategorie für den Umgang mit Bildern wertete, die ohne jedes "Kunstwollen" entstanden sind, plädierte ausgerechnet Geoffrey Batchen (Victoria University of Wellington), der mit seinem für eben diese Kategorie wegweisenden Buch Vernacular Photographies (2000) Bekanntheit erlangte, für eine grundsätzliche Abkehr von dem Begriff des Vernakularen sowie der kategorischen Trennung von unterschiedlichen Arten von Fotografien. In der anschließenden Diskussion rangen die Redner*innen mit der allgemeinen Zulässigkeit des Begriffs und der Kategorie der vernakularen Fotografie sowie ihrer Nutzung als Quelle der künstlerischen Aneignung und Interpretation.

Die sehr kontroversen Diskussionen des Freitags prägten den zweiten Tag des Symposiums nachhaltig. Im ersten Vortrag des Tages interpretierte Tina Campt (Barnard College) Porträtbilder in Bezugnahme auf Allan Sekulas Theorie eines "Schattenarchivs", das Sekula zufolge "ein ganzes soziales Territorium umschreibt, wenn es den Individuen darin einen Platz zuweist". Auf diesem theoretischen Ansatz basierte auch die Ausstellung The Shadow Archive, der erste Teil der mehrjährigen Ausstellungsreihe "Imagining Everyday Life: Aspects of Vernacular Photography" von The Walther Collection.

Ali Behdad (University of California, Los Angeles), ebenfalls Teilnehmer des zweiten Panels, analysierte in seinem Vortrag Familienporträts aus dem Iran des frühen 20. Jahrhunderts und sprach über die Rolle, die diese Bilder in der Entwicklung autoritärer Konzepte einer patriarchalischen geprägten Familiestruktur spielten.

Die folgenden Präsentationen setzten sich mit der Komplexität und Problematik des "Einfangens" – als mechanisch-fotografischem Prozess und als Form politischer oder sozialer Unterwerfung – auseinander: Nicole Fleetwood (Rutgers University) zeigte Porträtaufnahmen von Häftlingen, die im Fotostudio eines Gefängnisses entstanden sind sowie andere Aufnahmen von inhaftierten Personen in den Vereinigten Staaten. Lily Cho (York University) untersuchte eine Serie von Ganzkörperporträts aus den Beständen von The Walther Collection, die Wanderarbeiter zeigt und der Identifizierung und Verwaltung der Arbeiter diente. Laura Wexler (Yale University) referierte ebenfalls über eine Reihe von Fotografien aus unseren Sammlungsbeständen, die Insassen einer psychiatrischen Anstalt des frühen 20. Jahrhunderts dokumentieren. Alle drei Referentinnen betonten die Notwendigkeit sehr sorgfältiger und kritischer Untersuchungen als Grundlage für den Umgang mit solchen Bildern sowie eines wissenschaftlichen Diskurses, der sich der bloßen Ästhetisierung vernakularer Fotografie verweigert und stattdessen die asymmetrischen Machtverhältnisse, die solchen in Unterdrückung und Gefangenschaft entstandenen Bildern innewohnen, präzise darstellt.

Im dritten Panel "Performance und Transformation: Fotografische (Re-)Visionen der Subjektivität" stellte Elspeth Brown (University of Toronto) die als Körperstudien vermarkteten homoerotischen Aktbilder des amerikanischen Fotografen Bob Mizer vor, deren große Beliebtheit zur Schaffung einer eingeschworenen homosexuellen Gemeinschaft beitrug, die aber auch auf äußerst problematischen rassistischen Vorstellungen von der Überlegenheit der weißen Rasse und ihrer Physiognomie beruhte. Die Kuratorin Sophie Hackett (Art Gallery of Ontario) konzentrierte sich in ihrem Vortrag auf "Bobbie", einem Mitglied des harten Kerns von Casa Susanna, einer Gemeinschaft von Transsexuellen im US-Bundesstaat New York in den 1960er und 70er Jahren. Leigh Raiford (UC Berkeley) hingegen untersuchte Seite für Seite zwei Fotoalben, die von Afroamerikanern im Ausland zusammengestellt wurden, und enthüllte deren Geschlechterdynamiken. Eines der Alben gehörte der im Exil lebenden Kathleen Cleaver, Mitglied der Black Panther Party und zugleich Ehefrau deren Anführers Eldridge Cleaver. Das zweite Album zeigt afroamerikanische Soldaten im Vietnamkrieg bei einem Auftritt der Miss Black America. Wie Anne Doran in ihrem Bericht über das Symposium schreibt, kommt Raiford zu dem Schluss, "dass Fotografie sowohl ein Instrument der Unterdrückung und zugleich ein Überlebensakt ist".

Das vierte und letzte Panel "Raum, Materialität und soziale Welten der Fotografie" näherte sich den physischen Aspekten fotografischer Bilder an – ihren taktilen Eigenschaften, ihrer Distribution und ihrem zeitgenössischen Einfluss. Marianne Hirsch (Columbia University) stellte die Werke zweier zeitgenössischer Künstler vor, die Fragmente von Familienfotos verarbeiten und deren fertiggestellte Installationen wie kaleidoskopische Familiengeschichten wirken. Drew Thompson (Bard College) sprach über die Unternehmensgeschichte von Polaroid und deren bedenkliche Rolle bei der Verbreitung von rassistischen Stereotypen und Schürung von Rassenunruhen in der südafrikanischen Apartheid-Ära. Thy Phu (Western University) verglich in ihrer Präsentation das Shaped Photograph Family Album aus dem Bestand von The Walther Collection mit einem Album ähnlicher Machart, das wahrscheinlich von einem Mitglied einer südvietnamesischen Militärakademie zusammengestellt wurde, dessen Loyalität gegenüber dieser Institution eine große persönliche Gefahr bedeutete, als 1975 das kommunistische Regime begann. Sie betonte in dieser Gegenüberstellung, wie persönliche Erinnerungen – und die Entscheidung, sie zu bewahren – sowohl von großer Intimität aber auch einer tiefen Entfremdung zeugen können, wenn das Persönliche mit dem Politischen in Konflikt gerät. In ähnlicher Weise untersuchte Deborah Willis (New York University) ein weiteres bemerkenswertes Militäralbum, das während des Zweiten Weltkriegs von einem afroamerikanischen Soldaten zusammengestellt und mit den Jahren zu einem wertvollen Zeitzeugenbericht wurde. Zum Abschluss des Symposiums sprach Barbara Kirshenblatt-Gimblett (New York University) über die Bedeutung der vernakularen Fotografie im Ausstellungskontext des "White Cubes". Sie erklärte, dass "keine Fotografie als vernakulare Fotografie geschaffen wird" und forderte, das Leben und Nachleben jedes "verwaisten" Bildes, einschließlich seiner Verwendung in einer Ausstellung über vernakulare Fotografie genauestens zu untersuchen und zu prüfen. Möglicherweise in einem neuen Format, reproduziert, gerahmt oder digitalisiert, verändert sich die Bedeutung dieser Bilder.

Im dritten Kapitel des Buches Ulysses (1922) lässt James Joyce seinen Protagonisten Stephen Dedalus die Augen schließen, um sehen zu können. Dieser Ausschnitt spiegelt mit seiner Zweideutigkeit die Inhalte des zweitätigen Symposiums gut wider. Viele der Diskussionen drehten sich darum, was wir sehen und - vielleicht noch wichtiger - was wir nicht wahrnehmen, wenn wir Fotografien betrachten. Gil Hochberg (Columbia University) eröffnete die dritte Sitzung mit persönlichen Fotos und einem intimen Gedenken ihres jüngeren Ichs. Sie erinnerte die Zuhörer an die unzähligen unsichtbaren Geschichten, die jedem einzelnen vernakularen Bild zugrunde liegen. Sowohl Brian Wallis (The Walther Collection, freier Kurator) als auch Shawn Michelle Smith (School of the Art Institute of Chicago) begannen ihre Präsentation mit einer Ferrotypie aus dem 19. Jahrhundert. Das Bild stammt aus der Sammlung Artur Walthers und zeigt einen Fotografen, der zum Zeitpunkt der Aufnahme scheinbar selbst ein Bild belichtet, das für uns als Betrachter aber unbekannt bleibt.

Zum Abschluss des Symposiums sprachen sich alle Redner für eine kritische, investigative und reflektierte Annäherung an das veränderliche, teils unstete und dynamische Wesen der vernakularen Fotografie aus. The Walther Collection freut sich auf eine Fortsetzung dieser Diskussionen.

– Felix Chan, Julian Cosma & Sara Softness

Am 19. und 20. Oktober 2018 findet unser in Zusammenarbeit mit der Columbia University und dem Barnard College organisiertes Symposium Imagining Everyday Life zum Thema vernakulare Fotografie statt. Voller Vorfreude darauf, möchten wir heute das Titelbild der Veranstaltung und das dazugehörige "Girlfriends' Album" aus dem Jahre 1934 vorstellen, welches auch in der aktuellen Ausstellung Scrapbook Love Story: Memory and the Vernacular Album im Project Space in New York zu sehen ist.

Das fotografische Verfahren wurde bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt. Mit der Erfindung der Kodak Box-Kamera durch George Eastman im Jahr 1888 verlor das Medium jene Strenge und Förmlichkeit, die frühere Aufnahmen kennzeichnen. Trägermaterialien wie Metall- und Glasplatten oder Papier und lange Belichtungszeiten zwangen die Fotografierten dazu, über eine längere Zeit vollkommen still zu sitzen, aus Angst, jede noch so kleine Bewegung könnte eine Unschärfe erzeugen und das Bild ruinieren. Der lichtempfindlichere Zelluloid-Film Eastmans ermöglichte Schnappschüsse und erlaubte sowohl dem Fotografen als auch den Fotografierten, sich ungezwungen in ihrer Umwelt zu bewegen und die Möglichkeiten dieser neuen Freiheit experimentell auszuloten.

Scrapbook Love Story ist bereits die dritte Ausstellung des Project Space in New York, die sich mit vernakularer Fotografie befasst. Sie widmet sich dieser epochalen Verschiebung der fotografischen Praxis von einem Expertenmedium hin zu einem (fast) jedem zugänglichen Instrument der Alltagsdokumentation und -inszenierung. Das "Girlfriends' Album" veranschaulicht exemplarisch die Verspieltheit und subversive Qualität der Knipserfotografie des frühen 20. Jahrhunderts. Die Aufnahmen zeigen unbekannte junge Frauen in freier Natur und Wäldern – ein Ort, der in vielen Fotoalben und Aufnahmen als eine Art Refugium Zuflucht vor gesellschaftlichen Zwängen bietet und damit ein Thema aufgreift, dass sich literarisch bis in mittelalterliche Balladen wie beispielsweise die Erzählung von Robin Hood zurückverfolgen lässt. Die Bilder, die laut ihrer Beschriftung irgendwo in Minnesota entstanden sind, porträtieren vier Freundinnen frei von zeitgenössischen Darstellungskonventionen. So zeigen sie etwa Nahaufnahmen ihrer Gesichter und Hände sowie Ansichten ihrer nackten Rücken.

Wie diese Serie sehr intimer Aufnahmen belegt, reicht die Bedeutung von Schnappschüssen weit über die Dokumentation von Momenten des privaten Glücks und persönlichen Selbstausdrucks hinaus: Sie stimulierten neue soziale Praktiken, sich vor und für die Kamera zu inszenieren, schufen Raum, über die eigene Identität zu reflektieren und sich neu zu erfinden.

– Julian Cosma

Thomas Struth (geb. 1954) ist vor allem für Architekurfotografie bekannt. 1973 begann Struth Malerei bei Gerhard Richter an der Kunstakademie in Düsseldorf zu studieren und wechselte drei Jahre später zu Bernd Becher in den Fachbereich Fotografie. Die 2004 entstandene Serie "Paradies" zeigt Landschaftsfotografien, für die Struth um die ganze Welt reiste. An so unterschiedlichen Orten wie dem Bayrischen Wald, in Südchina oder Nord- und Südamerika fotografierte er Urwälder mit dem für ihn typischen nüchtern-sachlichen Blick.

Seine detailreichen Aufnahmen, die weder Tiere noch bestimmte Wetterphänomene wie starken Sonnenschein, Regen oder Dunst enthalten, zeigen eine makellose, stimmungsgewaltige Landschaft. Die zahlreichen Muster, Strukturen und Grün-Nuancen erwecken die Assoziation von einem ursprünglichen Paradies, ohne die Szenen durch zusätzliche Effekte pathetisch aufzuladen. Das kürzlich in die Sammlung aufgenommene sechsteilige Portfolio von Tintenstrahldrucken besteht aus fünf Farbfotografien und einer Schwarzweißaufnahme.

– Sofia Paule

Schwer verbrannte Kinder, die schreiend einer dichten Nebelwand aus Napalm entfliehen: Wenn man an den Vietnamkrieg denkt, ist die ikonische Fotografie von Nick Út höchstwahrscheinlich das erste Bild, das einem in den Sinn kommt. Fotojournalisten waren allerdings nicht die einzigen Personen, die Bilder dieses umstrittenen Krieges produzierten. Auch die Soldaten, die vor Ort stationiert waren, trugen oft Kameras mit sich und fotografierten aus persönlichen Gründen. "Bilder gehören zu den wenigen Dingen, die ein Soldat aus Vietnam mitbringt. Der Film beweist, dass es den Vietnamkrieg gab und er ein Teil davon war", fasst ein Artikel von Tropic Lighting News aus dem Jahr 1971 zusammen.

The Walther Collection kam erst kürzlich in den Besitz eines solchen Erinnerungsstückes. Ein von dem G.I. Paul LaVallais zusammengestelltes Fotoalbum dokumentiert eine Miss Black America Show in Vietnam im Jahr 1971, organisiert von den United Service Organizations (USO), einer gemeinnützigen Organisation, deren Ziel die Unterstützung und das Wohlergehen der US-amerikanischen Streitkräfteangehörigen und ihrer Angehörigen ist. Im einleitenden Vorwort zu seinem Album schreibt La Vallais stolz: "Es ist ein Tag, an den sich all die weißen und schwarzen G.Is., die die Miss Black America Show gesehen haben, noch lange erinnern werden und ein weiteres Kapitel der afroamerikanischen Geschichte". Auf den Fotografien des Albums ist Miss Black America mit ihrem Gefolge auf der Bühne zu sehen; ein anderes Bild zeigt zwei Soldaten, die auf die Schultern ihrer Kameraden gehoben worden sind, die Flagge der Black Power Bewegung hochhalten und den Stars zujubeln. Durch diese einzigartige Sammlung von Aufnahmen mit handschriftlichen Bildunterschriften vermittelt LaVallais persönliche Erfahrungen eines Soldaten des Vietnamkriegs auf eine Weise, die für einen professionellen Kriegsfotografen unmöglich gewesen wäre.

Alben wie das von LaVallais sind ein höchst individuelles, zugleich aber kollektives Phänomen. Aus verschiedenen Gründen und zu unterschiedlichen Anlässen angefertigt, erlauben Fotoalben Einblicke in den Alltag und die sozialen Strukturen ihrer Zeit und stehen deshalb im Mittelpunkt unserer aktuellen Ausstellung Scrapbook Love Story: Memory and the Vernacular Photo Album im Project Space in New York.

– Doris Lin

Heute jährt sich der Beginn der Occupy Wall Street-Proteste zum achten Mal. Inspiriert vom Arabischen Frühling und den Demonstrationen auf dem Kairoer Tahrir-Platz, fragte sich Kalle Lasn, Chefredakteur der Zeitschift und Non-Profit-Organisation Adbusters, inwieweit sich Druck auf den nordamerikanischen Wirtschaftssektor ausüben lässt. Knapp drei Jahre nach Ausbruch der internationalen Banken- und Finanzkrise rief Adbusters zur Besetzung der wichtigsten Börse der Welt auf: "#OCCUPYWALLSTREET. Seid ihr bereit für einen Tahrir-Moment? Strömt am 17. September [2011] nach Lower Manhattan, baut Zelte, Küchen, friedliche Barrikaden und besetzt die Wall Street".

Daraufhin besetzten tausende Demonstranten den Zuccotti Park in New York. Occupy Wall Street entwickelte sich in wenigen Wochen zur größten Protestbewegung Nordamerikas – auch in anderen US-Städten wie Washington D.C., Bloomington, Boston, Atlanta, San Francisco oder Philadelphia demonstrierten Tausende für eine stärkere Kontrolle des Finanzsektors, eine Anpassung des als ungerecht empfundenen Steuersystems sowie die Reduzierung der sozialen Ungleichheit zwischen arm und reich. Der während der Proteste allgegenwärtige Slogan “Wir sind die 99 Prozent!” bezieht sich auf einen Aufsatz des Ökonomie-Nobelpreisträgers Joseph Stieglitz in der Zeitschrift Vanity Fair, in dem er schrieb, dass die ökonomische und politische Macht bei nur einem Prozent der Bevölkerung liege. Die Kluft zwischen diesem einen und den anderen 99 Prozent wurde zum Symbol der gesellschaftlichen Spaltung und zur zentralen Prämisse von Occupy Wall Street.

Journalisten und Politiker kritisierten häufig, dass die Bewegung keine klaren Ziele verfolgte. Um dieser Berichterstattung etwas entgegenzusetzen, porträtierte Accra Shepp die Demonstranten und verlieh dem Protest ein Gesicht. Mit einer Großformatkamera fotografierte er jede Woche zwanzig bis dreißig Bilder von Demonstranten, Polizisten, Nachrichtenreportern und Schaulustigen. Die dabei entstandene Serie "Occupying Wall Street" zeigt einen Querschnitt der amerikanischen Gesellschaft: Junge Menschen stehen neben Rentnern, Afroamerikaner neben Weißen und Latinos. Ihre Kleidung ist in vielen Fällen leger oder ausgefallen, manche tragen aber auch Kostüm oder Anzug. Seine Porträts präsentierte Shepp zeitgleich in einer Ausstellung in New York, die er fortlaufend durch neue Aufnahmen erweiterte.

– Daniela Baumann & Juliane Peil

Wer kennt sie nicht, die haarsträubenden Streiche von Max und Moritz? Die Bildergeschichte von Wilhelm Busch (1832–1908) bringt seit 1865 Generationen zum Lachen und begeistert bis heute sowohl Klein als auch Groß. Obwohl Buschs Frühwerk "Max und Moritz – Eine Bubengeschichte in sieben Streichen" vorwiegend im deutschen Sprachraum bekannt ist, ist es eines der meistverkauften Kinderbücher und wurde bereits in 300 Sprachen und Dialekte übertragen.

Im Verlauf der Geschichte ärgern die gewitzten Jungen Max und Moritz die Bewohner ihres Dorfes: die Witwe Bolte, den Schneider Böck, den Dorfschullehrer Lämpel, den Onkel Fritz, den Meister Bäcker und den Bauern Mecke. Wie bei vielen nachfolgenden Werken verwendete Busch den Holzstich für den Druck seiner Zeichnungen – die Kombination von Bild und Wort in seinen Bildergeschichten wird häufig als Vorläufer des modernen Comics eingestuft.

Die erst kürzlich erworbenen 12 Silbergelatineabzüge eines unbekannten Fotografen zeigen zwei junge Mädchen – vermutlich Schwestern, vielleicht sogar Zwillinge –, die aufmerksam den sieben Streichen von Max und Moritz lauschen. Ergänzt werden die Fotografien aus den 1930er Jahren von Textausschnitten der Geschichte. Höchstwahrscheinlich dokumentieren die Aufnahmen die spontanen Reaktionen der Mädchen auf die Verse. Ihre ausdrucksstarke Mimik und Gestik wechselt von herzlichem Lachen zu ungläubigen und fragenden Blicken und erschrockenen Mienen und spiegeln so den Inhalt der Erzählung wider.

– Juliane Peil

Seit den 1920ern durchlief der Berliner Alexanderplatz viele städtebauliche Veränderungen. Nachdem der Platz und umliegende Bauwerke im Zweiten Weltkrieg großflächig zerstört worden waren, begannen in den 1950er Jahren der Wiederaufbau und die Neugestaltung der Innenstadt. Bis heute prägt die Architektur der Nachkriegsmoderne das Stadtbild Berlins nachhaltig.

Bauingenieur und Fotograf Heinz Lieber dokumentierte zwischen 1968 und 1972 die Umgestaltung des Alexanderplatzes in zahlreichen Aufnahmen. Für gewöhnlich montierte er mehrere Einzelbilder zu einem 360°-Panorama. Einer unserer jüngsten Neuankäufe zeigt − von links nach rechts – das Berolinahaus von Peter Behrens (1929-1932) sowie später entstandene Bauten aus den 1960er Jahren: das Centrum-Warenhaus (1967-70), das Interhotel Stadt Berlin (1967-70; heute Park Inn), das Haus der Elektroindustrie (1967-69), das Haus des Reisens (1969-71) und das Haus der Statistik (1968-70). Ergänzt wird der Rundumblick durch eine zweite Arbeit, die unter anderem das Haus des Lehrers (1961-64) auf der linken Seite und den Fernsehturm (1965-69) zeigt.

– Juliane Peil

Ende 2017 wählte Teju Cole, Fotokritiker der New York Times, The Walther Collection's Ausstellungskatalog Recent Histories: Contemporary African Photography and Video Art als eines der "Besten Fotobücher" des Jahres aus.

Herausgegeben von Daniela Baumann, Joshua Chuang und Oluremi C. Onabanjo, vereint Recent Histories die Perspektiven von 14 zeitgenössischen afrikanischen Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit Fragen der Identität und Zugehörigkeit sowie persönlichen Erfahrungen befassen und ein umfangreiches Spektrum sozialer Anliegen, wie Migration oder sozio-politische Wertvorstellungen in Afrika und der afrikanischen Diaspora untersuchen. Indem die Publikation die Plattformen und Infrastrukturen beleuchtet, die die verschiedenen künstlerischen Ansätze verbinden, erlaubt sie eine kritische Reflexion aktueller Kunstpraktiken und deren Kontexte.